في رحاب البكالوريا

مشكور الاخ حمزة على هذا الموضوع المهم بالفعل يستحق تفاعل الاعضاء ممن هم تلاميذة الباكالوريا
:rendeer:

مواضيع اختباريّة في شعر الحماسة
الى الأخوة التّلاميذ:
موضوع1: لم يكن ابو تمام وابن هانئ والمتنبّي مهتمّين بالحماسة في مستوى
الصيغ الفنّية بل عملوا الى إثبات حضورها من خلال تواتر عديد القيم في
أشعارهم،
حلل ذلك القول وناقشه معتمدا شواهد دقيقة ممادرست.
موضوع2:لئن اعتمد المتنبّي الحرب معنا لدلالات الحماسة فإنه نجح في أن يطوّع لتلك الدّلالات عديد اللأساليب الفنّية
بيّن ذلك معتمدا شواهد دقيقة ممّا درست

موضوع3:لم يحتفل المتنبّي في شعره بأنتقاء الألفاض ونحت التراكيب وبناء
الصّور بمجرّد إضفاء البعد الحماسي على شعره بل لأنّ ذلك الإحتفال في أخصّ
وجوهه يلطّف السّامع إلى دقيق المعاني وعميق الدّلالات ....
حللّ ذلك معتمدا شواهد دقيقة ممّا درست.
موضوع4: قد يتبادر إلى الأذهان أنّ قيمة شعر كلّ من أبي تمّام والمتنبّي
وابن هاني تتجلّى في ما زخر به من معاني حماسيّة والحقّ أنّها تتجلّى
كأروع مايكون في طرق التّعبير عن تلك المعاني....
حللّ ذلك معتمدا شواهد دقيقة من شعر هؤلاء الشّعراء

بعض خصائص مسرح سعد الله ونّوس .

---

يعتبر
المسرح من اكثر الفنون الادبية التصاقاً بحركة المجتمع لأنه الفن الذي
يمتح موضوعاته من الحياة مباشرة ، ولأنه الفن الوحيد الذي يتوجه توجهاً
اجتماعياً مباشراً في محاكاته للحياة بما تحمل من مشكلات وفي تحليله لها
وتصويره لانسانها في كل اوضاعه وبذلك يصبح المسرح مداراً للصراع الاجتماعي
والسياسي
بين مختلف المنازع الفكرية والسياسية في الوطن العربي ومع انه لا يمكن فصل
جانب عن جانب في مسرحنا الحديث فإن لكل مسرحية جانباً اساسياً تنطلق منه
وترتبط به بقية الجوانب .‏
وقد قسم النقاد المسرح الى انواع منها :‏
المسرح الاجتماعي - المسرح القومي - المسرح الشعري - المسرح السياسي الذي
يهتم بالاحداث السياسية اليومية والعامة وبالعلاقات التي تنشأ بين الشعب
واداراته السياسية بين المواطن والسلطة ومرتكزها الاساسي انها تتصدى
لاجهزة الحكم تحليلاً وفضحاً .‏
والمسرح السوري « السياسي » المعاصر اهتم بجملة قضايا تهم المواطن منها :
قضية المساواة والعدالة الاجتماعية وقضية علاقة المواطن بالسلطة .‏
ونحن في دراستنا هذه سنتوقف عند قضية علاقة المواطن بالسلطة في مسرح سعد الله ونوس .‏
لقد كان لنكسة حزيران أو لهزيمتنا كعرب حزيران 1967 دور كبير في ايجاد
وانتشار المسرح السياسي في سورية إذ لم يكن هناك على حد معرفتي مسرح سياسي
اللهم إلا إذا اعتبرنا المسرحيات القومية والوطنية التي وجدت قبل هذا
التاريخ من المسرح السياسي وإن كان الفرق بين هذه التسمية وتلك فرق كبير
ولن ندخل هنا في تفصيل هذا الامر لانه ليس مجال دراستنا .‏
فبعد سنة 1967 بدأ الكتاب يفتشون عن اسباب الهزيمة فكانت ولادة عدد من
المسرحيات السياسية التي تعالج وتحلل وتحرض وتسيس من ذلك ، مسرحية ( حفلة
سمر من اجل 5حزيران ) عام 1967 ( ومغامرة رأس المملوك جابر ) عام 1971 و(
الفيل يا ملك الزمان ) عام 1971 لسعد الله ونوس و ( محاكمة رجل لم يحارب )
لممدوح عدوان وبعض مسرحيات فرحان بلبل ووليد اخلاصي وغيرهم ، وكلها تنتمي
الى المسرح السياسي .‏
إن الدارس لمسرح سعد الله ونوس يرى انه قد ركز في مسرحه على عدة قضايا أو
لنقل على معظم القضايا التي اهتم بها المسرح السياسي والتي ذكرناها آنفاً
لكن اهم قضية رصدها وناقشها وحللها في مسرحه هي قضية علاقة المواطن
بالسلطة « والمدقق في الاعمال المسرحية السياسية سيلحظ وبسهولة هذه
العلاقة غير الحميمية بين المواطن وحكامه وسيلحظ موقف المواطن السلبي منها
» .‏
ولعل ونوس من بين المسرحيين السوريين من اهتم بموقف المواطن لعمله الدؤوب
في قضية التسييس التي نظر اليها من خلال المتلقي وما يجب ان يكون عليه فقد
بنى جزءاً كبيراً من مسرحه على مسألة تبني الانسان العربي لمشروعه الحضاري
بنفسه أي ان يكون له موقف كما يقول الدكتور غسان غنيم في كتابه المسرح
السياسي في سورية .‏
وسنلقي الضوء على قضية علاقة المواطن بالسلطة في مسرح ونوس من خلال بعض مسرحياته :‏
- الملك هو الملك .‏
- الفيل يا ملك الزمان .‏
- مغامرة رأس المملوك جابر .‏
في محاولة لاستجلاء خصائص تلك العلاقة ، وسنعمد الى عرض موجز ومكثف
لمضامين هذه المسرحيات اولاً ثم نقوم بدراسة شخصياتها لتوضيح علاقتها
بالسلطة .‏
مسرحية الملك هو الملك :‏
تقوم فكرتها الاساسية على استبدال انسان بانسان من خلال ابدال الثوب اي
استبدال الملك بملك جديد وهي لعبة ارادها الملك الاصلي لدفع الضجر
وللترويح عن النفس لذلك فقد احضر مغفلاً من عامة الشعب هو « ابو عزة
المغفل » ليتفرج عليه ويلهو به لكن مصالح الآخرين من امثال الوزير وشهبندر
التجار تقتضي استمرار اللعبة وجعلها حقيقة واقعة وبذا يصبح البديل اصيلاً
بينما يخرج الاصيل من اللعبة وبالفعل يخلع الملك رداءه ويلبسه « ابوعزة
المغفل » فيصبح هو الملك وتتوالى الاحداث ويرتقي ابو عزة العرش ويصرف امور
الدولة كأي ملك يعرف واجباته .‏
أما الملك الاصلي فيجن ليصبح في النهاية كأبي عزة المغفل .‏
لقد وجدنا ابا عزة منذ بداية المسرحية رجلاً مغفلاً غارقاً في الاوهام فقد
وضعه المؤلف في مدخل المسرحية وهو يدور كالاهبل فيما تقول عنه زوجته بأنه
« غارق في الطاس والاوهام يحلم رغم فقره وجنونه بالسلطان والجواري » لكنه
يسقى في المشهد الثالث خمراً أو منوماً ليستيقظ في المشهد الرابع ملكاً
يتصرف بحكمة تجعل الملك الاصلي ذاته يدهش لذلك .‏
في المشهد الخامس من المسرحية يتأمل الملك الجديد « ابو عزة » بلطة السياف
بنظرة يملؤها الشبق ويقول للسياف : « ايها السياف قف على يميني واجعل
بلطتك في متناول يدي وتنفذ في مسامي حتى يندغم واحدنا بالآخر الملك
والبلطة .. الملك هو الذي سينفذ الاحكام التي يصدرها لاشيء يطهر الملوك
مثل الدم .. سأغتسل بالدم .. سأستحم فيه » وقد حدد ونوس علاقة المواطن
بالسلطة في بداية مسرحيته الملك هو الملك بانها علاقة حرب فهي حرب بين
المسموح والممنوع بين الرعاع والدهماء والعامة من جهة والسادة من جهة اخرى
الفئة الاولى تطالب دائماً لا تمل من فرض الممنوع هي حرب تتخذ اشكالاً
متعددة بين المواطن من جهة و السلطة من جهة ثانية بأجهزتها جميعاً .‏
إن المدقق في شخصيتي ( الملك ) و ( أبو عزة ) يتضح له أن السلطة لا يهمها المواطن فهي في واد و المواطن في واد آخر .‏
فالملك عندما يتجول في المدينة مع وزيره يجدان ( أبا عزة ) .‏
تائهاً هائماً على وجهه ، غارقاً في أوهامه و همومه ، و مع ذلك لم يثرهما
منظره الذي يدعو الى الشفقة بل وجدا فيه ما يدعو الى الضحك فأخذه الملك
معه الى قصره ليلهو ويروح به عن نفسه مع حاشيته و عندما يلعب الملك لعبته
و يتسلم ( ابو عزة ) العرش يحكم بطريقة الملك نفسها ، الظلم و الاستبداد ،
إذ لا يهمه الا عرشه ، فنظام الحكم يبقى نفسه و ان تغير شخص الحاكم .‏
و المتتبع لمسرح ونوس يستشعر الحاحه الشديد على مسألة سلبية المواطن و عدم
قدرته على المشاركة في كل ما يدور حوله ، هي فكرة مبثوثة في مسرحياته
جميعاً ،فالمواطن خائف من السلطة ، متردد ، صامت إزاء الظلم ، مستسلم
لقدره ،‏
و الجماعة كذلك متخاذلة الى أبعد الحدود أمام السلطة .‏
لقد فقد المواطن حريته أمام السلطة منذ أقدم العصور ، و الحرية مسلوبة لأن
حراباً مشرعة و سجوناً مفتوحة الأبواب ، فما أسرع غياب المواطن لأتفه
الأسباب في أقبية السلطة . ( لوشاية أو كذبة ) .‏
في مسرحية ( الملك هو الملك ) تتحرر أم عزة من الخوف لانها تظن نفسها في
مأمن من السلطة فتمارس نقدها بحرية تامة أمام الملك المتخفي فتصرح بالظلم
الواقع على الشعب غير هيابة لانها تظن ان السلطة لا تسمعها .‏
مصطفى : ماذا ستقولين له ؟‏
أم عزة : ماذا سأقول له ؟ على لساني أحمال من الكلام . سأقول يا ملك
الزمان ، العيارون و اللصوص يحكمون البلاد و ينهبون أرزاق العباد .. العدل
نائم و ليس هناك من يفتش أو يحاسب )‏
مسرحية مغامرة رأس المملوك جابر :‏
في هذه المسرحية يقوم صراع بين الخليفة (شعبان ) ووزيره ( محمد العلقمي )
، الخليفة يريد ازاحة الوزير لانه يشكل خطراً على وجوده ، و الوزير يطمح
لتحقيق حلمه بالاستيلاء على الخلافة ، و كل واحد منهما يعد العدة لازاحة
صاحبه ، فيأمر الخليفة بتفتيش الخارج من المدينة و الداخل إليها، خوفاً من
خروج رسالة من الوزير العلقمي الى قائد المغول ، يتطوع احد مملوكي الوزير
و هو ( جابر ) الذي يعرض خدماته على الوزير فيقوم الاخير بتكليفه بالمهمة
التي كانت على الشكل التالي و هي فكرة ( جابر ) :‏
أن يقوم الوزير بكتابة الرسالة على رأس جابر بعد حلاقته جيداً و حينما
ينمو الشعر ثانية و يغطي الرسالة ، آنذاك يستطيع الخروج الى حيث يريد ، و
طلب ثمن ادائه لهذه المهمة ان ينال حريته و يتزوج من ( زمردة ) جارية
الوزير ، و فعلاً يتم ارسال جابر الى قائد المغول و لكن الوزير يطلب من
ذلك القائد ان يقتل حامل الرسالة جابراً الذي حمل موته تحت فروة رأسه و لم
يدر .. كما قال سعد الله في المسرحية - سنلقي الضوء هنا على شخصيات
المسرحية و هي :‏
الخليفة - الوزير - منصور - الرجل الرابع - المملوك جابر .‏
الخليفة و الوزير :‏
و هما شخصيتان سلطويتان تتفردان بالحكم الذي لا هم لهما سواه و تضطهدان بسببه افراد الشعب عموماً .‏
فالخلفية يريد توطيد حكمه و تثبيته من خلال البعد و التباعد عن الشعب و
التخلص من وزيره الذي يهدده بغية الخلاص منه بالتعاون مع اعداء البلاد
المغول لينصبوه على العرش و النتيجة هي ضياع الوطن والمواطن .‏
شخصية منصور :‏
المواطن نصف الواعي ، ثرثار من الناحية السياسية و الناس يحسبونه مخبراً بسبب ثرثرته .‏
الرجل الرابع :‏
شخصيته متممة لمنصور ، و هو رجل واع سياسياً و اجتماعياً و فكرياً .‏
المملوك جابر :‏
شخصية تمتاز بالذكاء و الفطنة ، و هو انتهازي ، باعتماده على الفطنة و
التقرب من الوزير ( العلقمي ) يريد ان يصل مآربه و لكنه يدفع ثمن
انتهازيته غالياً.‏
ان ونوس في مسرحيته هذه يؤكد على دور الجماعة في العمل السياسي إذ لا جدوى
من العمل الفردي كمطلب للخلاص ، و الانسان غير المسيس ستستغله السلطة و
تسحقه كما حدث للمملوك جابر الذي اراد ان يتحرر من عبوديته بطريقة الخيانة
فكان الثمن ان ضيع رأسه .‏
- و المسرح السياسي لا يهتم بالشخوص كأفراد او انماط فقط ، و انما يشبعها
بالقدرة على الترميز لان المسرح يعتمد في احايين كثيرة على الايحاء و
الرمز و الدلالة لا على التحديد و التعيين فقط ، فقد اكد ونوس على جابر
مثلاً باعتباره رمزاً للطبقات المضطهدة و الفقيرة غير القادرة على
المطالبة بحقوقها مع كونها تفكر بها سراً و هي مستعدة لفعل كل عمل شائن في
سبيل تحقيق طموح ذاتي .‏
إن خيبة جابر لاتعني إحباطاً لطموحات الجماعة بقدر ماتعني خلق حافز ورافد ذاتيين لدى أفراد المجتمع لتبصر أمورها ومصيرها .‏
وسعد الله لايتدخل في إيجاد مصائر لشخوصه أو تفسير قضاياها.‏
وفي رأيي أن استخدام ونوس الحكاية التراثية وإظهاره لطريقة استغلال السلطة
للمواطن غير الواعي وغير الفاعل بهذه الصورة البشعة له مدلول عظيم (كتابة
رسالة الخيانة على رأس جابر ومن ثم قطعه بطريقة بشعة ) على تفاهة الإنسان
الانتهازي وأن نهايته ستكون بهذه البشاعة والمأساوية وإن كان قطع رأس جابر
أثار مكامن الحقد والكراهية على الجلاد . إن التسييس والشحن والتحريض هي
مرتكزات سعد الله ونوس الأساسية في مسرحه الذي يقول : (أريد مسرحا يعلم
ويحفز على العمل ،أي أن يزيد احتقان المتفرج وهو يعلمه ) .‏
وفي مسرحية الفيل ياملك الزمان :‏
يصوّر ونوس فيها فيلاً يعيث فساداً في المدينة يقتل ويدمر ولاأحد يستطيع أن يفعل شيئاً ولاحتى أن يشتكي للملك بسبب القمع والخوف :‏
(- نشكو أمرنا للملك؟‏
- ندخل القصر ؟!‏
- ولم لا ؟‏
- ومن نحن حتى نتحدث مع الملوك ؟)‏
الناس يخافون من السلطة لأنها تمثل في أذهانهم مجموعة من الرموز التي تدل على الجبروت والتعسف والجور فقط .‏
في (الفيل ياملك الزمان) تحمل الشخوص اضطهادها وقهرها ولاتسعى الى تأكيد ذاتها إلا من خلال الجماعة التي تنتمي اليها فقط .‏
من الملاحظ كثرة الشخصيات السلبية في مسرح ونوس .فهي شخصيات في غالبيتها
خائفة - مستلبة - خانعة - مشتتة - انتهازية - مضطهدة - لا تحمل من المبادئ
مايبث أي بارقة أمل في الخلاص كشخصيتي (أبو عزة - وشهبندر التجار) في
مسرحية (الملك هو الملك) .فالأولى مستلبة وخانعة ومشتتة والثانية انتهازية
.‏
وكذلك شخصية (جابر) الانتهازية ومعظم شخصيات (الفيل ياملك الزمان ).‏
إن موضوع لامبالاة الجماهير وسلبيتها موضوع أثير لدى ونوس ،فلا مبالاة
الناس بما يحدث يجرّهم الى الويلات والدمار والضرر حتى على الصعيد الفردي
،فهو يؤكد أن كل مايجري في المجتمع بالنسبة للجماهير عليها أن تعيه (الرجل
الرابع في مسرحية مغامرة رأس المملوك جابر) وعليها أن تنخرط فيه وتؤدي
دورها الفاعل وإلا حل فيها البلاء وهكذا نستطيع أن نقول:‏
إن سعد الله ونوس أسس لمسرح سياسي في سورية خصوصاً وفي الوطن العربي
عموماً جسد من خلاله علاقة المواطن بالسلطة ،من خلال ما ذكرناه من خصائص
لبعض مسرحياته حيث رأينا أن هذه العلاقة كانت صراعاً دائماً بين المواطن
والسلطة فهي تأخذ منه كل شيء وأهمها حريته وكرامته .باختصار إنها تسلبه كل
مايمت الى إنسانيته بصلة .‏
والسؤال الذي نطرحه ونحاول الإجابة عليه في حدود إمكاناتنا الفنية هو :‏
هل استطاع ونوس إيصال ما أراد إيصاله من خلال مسرحه الى الجماهير ؟‏
في رأيي إن سعداً حاول أن يخلق من خلال هذا المسرح وعياً جماهيرياً عن
طريق التعليم والتسييس والتحريض مستخدماً كلّ ماأتيح له من تقنيات مسرحية
فنية حديثة في العالم ،ولكنّ مسرحاً مثل مسرح ونوس يحتاج الى جمهور من نوع
خاص الى جمهور يمتلك مقومات متلق يعمل ذهنه فما يرى ويسمع ولكن هيهات أن
يجده ونوس أو غيره‏

مقتبس .

بالفعل موضوع ممتاز جدا
بارك الله فيك يا حمزة

takwa كتب:بالفعل موضوع ممتاز جدا
بارك الله فيك يا حمزة

أن شاء اللّه الوعي لدى الجميع يكون في المكانة الّتي نطمح إليها تحقيق نتائج طيّبة بولاية
قفصة

عندما نعتبر أن حالة الطبيعة هي حالة حرب، نعتقد أن السلم ليس إلا نوعا من
الهدنة بين حربين و كأن السلم ليس حالة طبيعية. و كانط لا يناقش و لا ينفي
كون حالة الطبيعة هي حالة حرب و أن الإنسان شرير، و لكنه يقر بضرورة إقامة
السلم. و على خلاف الحس المشترك يرى كانط أن السلم هو مشروع قابل للتحقيق،
لا بمعنى تغيير جذري في الطبيعة الإنسانية بحيث نتحول من إنسان شرير إلى
آخر خير، بل إن إنشاء الحق يمثل بالنسبة له خلاصا سياسيا للإنسان. ذلك إن
كانط يرى أن السلم هو نتيجة للحق فلا يكون السلم إلا بتطبيق الحق، فالحق
هو الذي يحدد التعايش السلمي بين الحريات إذ لا تكون شرعية إلا العلاقات،
سواء بين الأفراد أو بين الدول، التي لا تقوم على العنف و إنما تقوم على
الخضوع الحر لقانون مشترك.
و من هذا المنطلق فإن السلم ليس مثاليا لا يمكن تحقيقه بل، إنه مطلب العقل
ذاته، لذلك يتعلق الأمر بالنسبة لكانط بتحديد شروط إمكان السلم, شروط يجب
إن تؤمن في ذات الوقت واقعيته و طابعه الدائم. لذلك يقدم "كانط" الشروط
الحقوقية التي تجعل الحرب مستحيلة، و التي يمكن تلخيصها في ثلاث شروط
أساسية:
إقرار النظام الجمهوري باعتباره النظام الوحيد الذي يجعل الحرب غير محتملة
لأنه يقتضي موافقة المواطنين، والمواطنون يخيّرون السلم والأمن على الصراع.
التحالف الضروري بين الشعوب على مستوى عالمي، ذلك أن اتحاد الدول في
كنفدرالية هو ما يضمن الأمن لكلّ دولة بحيث يكون من حقّ الاتحاد فرض السلم
على الرؤساء الذين يريدون تضخيم قوّتهم.
سنّ قانون سياسي كوني يحمي حقّ الغرباء حتى لا ترى الدّول في حضور الغرباء
على أقاليمها فعل عدواني، وهو ما يعني دفاع كانط عن فكرة مواطنة عالمية،
إذ أنّ الفرد يجب أن يتمتع بحقوق بطريقة مستقلة عن انتمائه الوطني
والإقليمي.
و يجب أن نلاحظ أن كانط يؤسس هذا الحق السياسي الكوني، أي الحق الذي ينظم
علاقات مواطن دولة مع بقية العالم، على معاينة جغرافية فالأرض مستديرة
والناس ينتهون بالضرورة إلى التلاقي. ومن هذا المنطلق فإن الأرض هي ملك
مشترك للنوع الإنساني ولا أحد له الحق طبيعيا في أن يكون هنا أو هناك. و
بالتالي فإن حق الضيافة يجب أن يُسند إلى كلّ إنسان، فكلّ مواطن له الحق
في أن يُعامل معاملة سلمية. ذلك إن الحق السياسي الكوني عند كانط، هو حق
العلاقات الحرة والتنقل الحر، وهو حق التجارة الحرة وحق العدالة في
المعاملة وحق الهجرة. وهذا الحق يحدّد واجب كلّ الدول في ضيافة الغريب وفي
عدم معاملته كعدوّ.
وهكذا فإن الحق السياسي الكوني يدين غطرسة الدول الاستعمارية التي تخلط
بين حق الزيارة وحق الغزو فتحتلّ الأراضي الأجنبية دون اعتبارٍ لحقوق
متساكنيها. الحق السياسي الكوني هو أيضا إدانة لكل أشكال التخوف من الغريب
التي تخلط بين الغريب والعدوّ وترى فيه خطرا كامنا ولذلك فإن تأسيس حق
سياسي كوني يجعل من كلّ إنسان مواطنا للعالم لا مواطنا عالميا بمعنى تنكره
لأصوله وثقافته ولكن إنسان منفتح على العالم، إنسان لا يتوقف وعيه
بالمواطنة مع حدود بلده ولكن هذا الوعي بالمواطنة يتسع بحسب العالم كلّه.
و يبرز كانط أن التاريخ الإنساني يقف إلى جانب السلم بما أن الحرب تتحوّل
شيئا فشيئا في نظر الأفراد إلى شيء لا يمكن التسامح معه والمفارقة التي
يحيل إليها كانط تتمثل في كون كثرة الحرب هي التي ستولّد السلم لذلك يحذّر
كانط من خُطب المستبدين الذين يقرّون بأن الإنسان شرير جدا ولا يحترم الحق
لتبرير الحرب. ذلك أنه من وجهة نظر "كانط" ما يجب على الإنسان فعله هو
بالضبط ما يستطيع فعله وهو معنى الحرية الأخلاقية عنده. وإذا كان السلم
الدائم يمثل خيرا مثاليا بما هو الخير الأسمى السياسي فإن الحق الكوني هو
مطلب قابل للتحقيق في ظروف الإنسان الواقعية والفعلية، ذلك أن "كانط" يقيم
نوعا من المماثلة بين الأفراد والدول في حالة الطبيعة فحالة الطبيعة هي
حالة عدوانية وتنافس، هي حالة حرب تماما كما وصفها « هوبز".
والأفراد ينشئون بالعقد الاجتماعي مجتمعا مدنيا يؤمّن العدالة بفضل الحق،
والحق يؤمن في نفس الوقت التعايش السلمي بين الأفراد الذين يتنازلون عن
حقهم في استخدام العنف لفائدة الحق، ويلاحظ "كانط » أن نفس الشيء
يمكن أن يتحقق في مستوى الدول بالكيفية التي تجعل الدول تغادر حالة
الطبيعة كحالة حرب عبر إنشاء مجتمع الأوطان أو حلف بين الأوطان تؤسس حالة
الحق. يتعلق الأمر إذن، بعقد اجتماعي جديد يكون أعضاءه الدول ولكنه عقد لا
يتعلق بالتخلي عن السيادة، وهو أمر غير معقول ولا يولّد غير الفشل، بل هو
عقد يتمّ بالتنازل عن الحرب كضرب لحلّ المشاكل وبتأسيس الحق السياسي
الكوني. وأمن الشعوب لا يؤمن بالقوة أو بقوانينهم الخاصة ولكن يؤمّن
بمجتمع الدول وبالحق السياسي الكوني وهو ما يتحقق بالتدرج حسب "كانط" و
السلم الذي لا يكون من الوهلة الأولى كونيا يصبح كذلك بالتجمع والاتحاد
المتطور إذ تنخرط فيه الشعوب بتلقائية وبصفة متدرجة.
ذلك هو الكوني كمطلب, الكوني الذي نظرت له الحداثة مع كانط غير إن كانط لم
يأخذ بعين الاعتبار أهمية العامل الاقتصادي في نشأة أو اندلاع الحروب, لم
يأخذ بعين الاعتبار أهمية الايدولوجيا كمؤسس للتحالفات في الحرب و اكتفى
بمناشدة الإرادة الخيرة للسياسيين, و قام بنداء للعقل لنصرة الحق و لكن
هذا النداء لم يتم الاستماع إليه حيث نلاحظ اليوم تعدي أمريكا على سيادة
الشعوب و الدول باسم الكوني المعولم. كانط أيضا لم يتبين أهمية المسارات
اللاواعية في ظهور العنف وهو ما تفطن له "فرويد" في نظرية الكبت و هذا
يعني إن نظرية السلم أكثر تعقيدا مما تصورها كانط, لا لأن مسألة السلم
مسألة لا حل لها و لكن هي مشكل يقتضي فهما أكثر تجذرا مما كان يتوقعه
كانط, ومهما تصورنا الحلول فان سن قوانين لا يكفي لحل المشاكل و لحل
الصراعات الإنسانية, ذلك ما تترجمه العولمة اليوم التي تدعي أنها تحقق
الكوني كمطلب إنساني نظرت له الحداثة، فإذا بالشعوب تفقد أصالتها
الثقافية، و إذا بالقوانين تأول وفق مصالح الإمبريالية باسم الكوني.




إن عصرنا اليوم هو عصر الاختلاف دون منازع، فنحن نمدح الاختلاف و نقرضه،
نطالب بحق الاختلاف ونناضل من أجله. غير أن الحضور الدائم لكلمة الاختلاف
في منطوقنا اليومي و في مختلف المنابر، لا يعكس بالضرورة حضور فكرة
الاختلاف في ظلّ واقع العولمة حيث تسيطر ثقافة واحدة، وحيث نلاحظ مواقف
عنصرية و لاتسامح مع الاختلاف الثقافي. ذلك هو منطلق "كلود لفي ستراوس" في
تظنّنه على ما آلت إليه العلاقات الإنسانية اليوم والعلاقات بين الثقافات
والحضارات في ظلّ الحدّ الأقصى من الاتصال أو ما سمّاه "إفراط الاتصال
». ما هو إذن شأن الاختلاف الثقافي اليوم؟ هل هو واقع فعلي معيش أم
أنّ الاختلاف هو مجرّد كلمة أو شعار نتبجح بها في المنابر لتوشي الخطب؟
عندما قارن "كلود لفي ستراوس" علاقات القرابة والأساطير عند "البدائيين"
لاحظ أنه ينتهي دائما إلى نفس المشكل الأساسي، فاستخلص أن وراء تنوع
الثقافات توجد وحدة نفسية للإنسانية، إذ هنالك عناصر أساسية مشتركة
للإنسانية، والحضارات لا تقوم إلا بتركيب هذه العناصر المشتركة في تشكيلات
مختلفة. ولذلك نلاحظ بين الثقافات البعيدة عن بعضها البعض تشابهات وهي
تشابهات لا تُعزى بالضرورة إلى التواصل بين الحضارات خاصة إذا ما تبيّنا
وجود حضارات يصعب تصور الاتصال فيما بينها نظرا لانزوائها وتباعدها عن
بعضها البعض مثلما هو شأن حضارة "الأنكا" في "البيرو" و"الداهومي" في
"افريقيا ".
و يلاحظ "كلود لفي ستراوس"، انطلاقا من دراسته للأساطير والقواعد
الاجتماعية لمختلف الثقافات نواة أساسية تمثل لا متغيرات بنيوية Des
Invariants structurales في كلّ بقاع العالم مثل علاقات المحرمات
Prohibition de l’inceste، فهذا الممنوع يحضر في كلّ المجتمعات
ويمثل لا متغير بنيوي يسمح في كلّ المجتمعات من التحول من الإنسان
البيولوجي إلى الإنسان الاجتماعي. ومن هذا المنطلق يقرّ "لفي ستراوس"
أنه:"ليس هناك حضارة بدائية وأخرى متطورة"، بل هناك إجابات مختلفة لمشكلات
أساسية ومتماثلة، وما يسميه العنصريون بالمتوحشين هم أيضا يفكرون وفكرهم
ليس أقلّ مرتبة من فكر الغربيين بل هو فقط فكر يشتغل بطريقة مختلفة عن فكر
الغربيين. وهذا يعني أن الإنسانية عند « لفي ستراوس" تتطور في ضروب
متنوعة من المجتمعات والحضارات، وهذا التنوع الثقافي ليس مرتبطا بأي حتمية
بيولوجية لأن التنوع البيولوجي ليس إلا تنوعا على مستوى آخر موازٍ للتنوع
الثقافي خاصة وأن التنوع الثقافي يتميز عن التنوع البيولوجي من جهة كون
التنوع الثقافي يعدّ بالمئات والآلاف في حين أن التنوع البيولوجي يُعدّ
بالعشرات. وقدرة الثقافة على دمج هذا المجموع المركب من الاختراعات في
الميادين المختلفة والذي نسميه حضارة يتناسب مع عدد واختلاف الثقافات التي
تتشارك مع بعضها عن قصد أو عن غير قصد في تأسيس استراتيجيا مشتركة. ذلك ما
ينتهي إليه "لفي ستراوس" عبر مقارنته بين أوروبا في عصر النهضة وأمريكا ما
قبل "كولومبس »، فأوروبا عصر النهضة كانت تمثل موضع تلاقي وصهر
التأثيرات الأكثر تنوعا بدءا بالتقليد الروماني واليوناني فالجرماني
والأنقلوساكسوني وصولا إلى التأثيرات العربية والصينية، في حين أن أمريكا
ما قبل "كولومبس" لا تنعم بهذا التنوع بحكم عزلتها كقارة، وفي حين أن
الثقافات التي كانت تتلاقح في أوروبا تمثل نتيجة اختلافات قديمة تعود إلى
ألفيات مما جعلها تحقق توازنا اجتماعيا فإن ثقافات أمريكا لم تكن متمفصلة
بما فيه الكفاية وهو ربما ما يفسر انهيارها أمام حفنة من المستعمرين ثم إن
الحلف الثقافي في أمريكا ما قبل "كولومبس" كان مقاما بين أطراف أقلّ
اختلافا.
وهذا يعني أنه ليس هناك مجتمع ترسّبي في ذاته وبذاته والتاريخ الترسبي ليس
خصوصية بعض الأعراق أو بعض الثقافات بل هو نتيجة سلوك ثقافي، هو ضرب من
وجود الثقافات يتمثل في وجودها معا، وهكذا يستخلص "لفي ستراوس" أن التقاء
الثقافات قد يؤدي إلى نتيجتين، فإما أن يؤدي إلى تصدّع وانهيار نموذج أحد
المجتمعات وإما أن يؤدي إلى تأليف أصيل بمعنى ولادة نموذج ثالث لا يمكن
اختزاله في النموذجين السابقين. وهذا يعني أنه ليس هناك تلاقح حضاري دون
مستفيد والمستفيد الأوّل هو ما يسميه "لفي ستراوس" بالحضارة العالمية التي
لا تمثل حضارة متميزة عن الحضارات الأخرى ومتمتعة بنفس القدر من الواقعية
وإنما هي فكرة مجردة. ومساهمة الثقافات الفعلية المختلفة لا تقتصر على
لائحة ابتكاراتها الخاصة، خاصة وأنّ البحث عن جدارة ثقافة ما باختراع أو
بآخر هو أمر لا يمكن التثبت منه، ثم إن المساهمات الثقافية يمكن توزيعها
إلى صنفين، فمن جهة لدينا مجموعة من الإضافات والمكتسبات المعزولة التي
يسهل تقييم أهميتها وهي محدودة ومن الجهة المقابلة لدينا إسهامات نسقية
ترتبط بالطريقة الخاصة التي يختارها كلّ مجتمع للتعبير أو لإشباع مجموع
طموحات إنسانية والمشكل بالنسبة لـ"لفي ستراوس" لا يتمثل في قدرة مجتمع ما
على الانتفاع من نمط عيش جيرانه ولكن، إذا ما كان هذا المجتمع قادرا و إلى
أيّ مدى يكون قادرا على فهم ومعرفة جيرانه؟ ومن هذا المنطلق فإن الحضارة
العالمية لا يمكن أن توجد إلا كفكرة، من حيث أنها: "تحالف للثقافات التي
تحتفظ كلّ واحدة منها بخصوصيتها ».
أما ما هو بصدد التحقق في إطار العولمة، فليس إلا علامة تقهقر الإنساني
والكوني. وإذا كانت الإنسانية تأبى أن تكون المستهلك العقيم للقيم التي
أنتجتها في الماضي، فإنه عليها أن تتعلم من جديد أن كلّ خلق حقيقي يتضمّن
نفيا ورفضا للقيم الأخرى، لأننا لا نستطيع أن نذوب في الآخرين وأن نكون
مختلفين في نفس الوقت والعصر الذهبي للخلق تحقق في "ظلّ شروط الحد الأدنى
من الاتصال"، لأن هذا الحدّ الأدنى من الاتصال هو ما يدفع أطراف التواصل
رغم البعد ودون أن يكون التواصل دائما وسريعا وهو الشكل الذي يضعف
الاختلاف. و"كلود لفي ستراوس" يعلم أن العودة إلى الوراء غير ممكنة، ولكن
الوجهة التي تسير فيها الإنسانية، وجهة العولمة تجعل الوضع الإنساني
مشحونا ومولدا للحقد العرقي و اللاتسامح الثقافي "فنحن الآن مهددون
باحتمال تحولنا إلى مجرّد مستهلكين قادرين على استهلاك أي شيء من أية نقطة
في العالم ومن أية ثقافة والثمن دائما فقداننا لأصالتنا بأكملها". يبدو
إذن أنّ إفراط الاتصال هو ما يهدّد الإنساني لأنه يهدّد التنوع والاختلاف
المحفّز والمولّد للإبداع المحرز للتقدم. و بالتالي فإن عدم اعتبار
الاختلاف يجعلنا نعتقد أن ما هو عادي بالنسبة إلينا هو كذلك بالنسبة لكلّ
الناس، يجعلنا نعتقد أن معاييرنا الثقافية هي معايير كونية، ويجعلنا نعتقد
أن ما هو عادي بالنسبة إلينا هو أيضا طبيعيا.
وهكذا فإن المختلف بثقافته لا يعتبر فقط غريبا بل أيضا بربريا، فالغريب هو
الآخر بالنسبة إلى الأنا، هو من ينتمي إلى ثقافة مختلفة والبربريّ هو
الغريب الذي أُموضعه في مرتبة أقلّ من الإنسان. لذلك يسمي "كلود لفي
ستراوس » مركزية إثنية Ethnocentrisme الحكم المسبق الذي لا يحكم
قيميا على ثقافة أخرى إلا انطلاقا من ثقافته الخاصة. وهذا يعني أنّ
المركزية الاثنية بالنسبة للوعي الجماعي، هي عند « كلود لفي ستراوس
» نظير الأنانية بالنسبة للوعي الفردي. لذلك يدعونا « كلود
لفي ستراوس" إلى التسامح مع الثقافات الأخرى وأن نتعلم تقبّل اختلافات
الإنسانية، ذلك ما يسميه بالنسبية الثقافية، فليس هناك ثقافة لها الحق في
النظر إلى ذاتها باعتبارها أرقى من الثقافات الأخرى، ولذلك يقول"كلود لفي
ستراوس" :" إن البربري هو ما يعتقد في وجود البربرية"، فمن وجهة النظر
الأنثروبولوجية ليس هناك سلّم مفاضلة بين الثقافات وإنما هناك تنوّع نسبي
بين الثقافات ومفهوم التفوق الثقافي ليس إلاّ وليد الحكم المسبقة الذي
تمثله المركزية الاثنية أو الميل لاعتبار ثقافتنا الخاصة نموذجا للإنسان.

----------------------------------*****----------------------------------------
الدّراسة بعنوان :التفكير العلمي(منقول قصد تحقيق الفائدة)
[size=16]. [/size]

هذا الوعي بالهزيمة، بعدم قابلية العرب للحوار، وبالتالي للمسرح، هو ما
دفع سعد الله للارتداد الي دوره الأساس، دور الكاتب الذي ينظر الي عالم
علي أنه مسرح ينبغي كشف لعبته، لعبته السياسية التي لم تزل ملحة بشكلها
التقليدي ولكن خارج الأطر المحددة للنزعات السلطوية بمختلف ايديولوجياتها
التي أفشلت مسرحه أو أجبرته علي الانكماش ولو الي حين، أقصد السلطات
الاجتماعية والسياسية والاقتصادية غير الحاكمة بالضرورة والتي تملك منصباً
علي أتباعها هو ذات المنصب الذي يشغله ملك في مكان وزمان غير محددين ليدل
علي تشابه السلطات الاستبدادية مهما كان شكلها. وعلي الأرجح هذا ما أراده
سعد الله أو ما فهمته من عنوان مسرحيته الملك هو الملك التي تخلت عن محلية
الحكي والفرجة لصالح فكرة تصلح لأي واقع يعاني استبداداً ما. لكن كشف
الاستبداد، فهم طبيعته، ارتكاس معرفي يفرضه واقع عاجز عن الحراك أو
التجاوب ونخبته، بمعني أنه واقع عاجز عن تأريخ حداثوي له. ولذلك بدت هذه
المسرحية تقليدية في بنائها وفرجتها اذا ما قورنت بالتطور المفترض عن
المسرحيات السابقة لها، لولا أنها برهنت، مع ذلك، علي غني تجربة سعد الله
واغتنائها بمقومات مسرحية يمكن اعتمادها في أية كتابة قادمة كتهيئة سردية
لأدبية كان قد بدأ حياته الابداعية بها. ـ 3 ـ لا أعرف حقيقة ان كان سعد
الله علي دراية بفشل امكانية الحوار في مجتمع غير متكافئ القوي، أو غير
قادر علي انتاج بنية للتكافؤ في أية مرحلة من مراحله التاريخية يمكن
الحوار من خلالها حين توقف عن البحث الابداعي لأشكال المسرح في المجتمع
العربي، محاولاً أن يستعير صيغا جديدة للكتابة من أقلام كتاب انتصرت
مجتمعاتها حداثوياً لتريحه قليلاً من شبح السلطة بمفهومها السياسي الفظ
والمباشر علّه يستحث الجماهير التي حاول الانتصار لها علي أن تفعل شيئاً،
أن تنظر الي ما حولها، أن تفكر فيما تعيشه، أن تنفض عنها غبار الغفلة
والدردشة لتري ما يمكن فعله قبل أن تسلب كل ما تملك وترمي كنفاية الي
طرقات التشرد والموت، فيجد في مسرحية كيف تخلص السيد موكينبوت من آلامه
للكاتب بيتر فايس صيغة ملائمة لذلك، يستطيع أن يكتب اعتماداً علي حكايتها
مسرحيته رحلة حنظلة من الغفلة الي اليقظة ليعود بالمسرح الي بساطة القول
اذا لم يكن الي سطحيته اذ ماذا يعني أن نعرف ما يدور حولنا طالما أنه لا
يمكن أن نفعل حياله شيئاً؟، سؤال تبدو اجابة سعد الله عليه أكثر سلبية في
مسرحية لاحقة. لكن ما هو ايجابي في هذه المسرحية أنها تحررت قليلاً من
مفهوم السلطة الفردية لتوزعه علي شكل بنية اجتماعية واقتصادية أكثر مما هو
حالة سياسية آنية، ليقترب بذلك من ملامسة الأزمة لكن بلا أطراف يمكن
محاورتها بما يشكل تراجعاً ملحوظاً حتي عن مسرحه السياسي والاكتفاء تماماً
بدور الراوي الذي يستطيع أن يلتقط تفاصيل الواقع ويسردها كما هي.
لكن مع انطلاق الانتفاضة الفلسطينية أواخر القرن الماضي يجد سعد الله نفسه
في موقف محرج، فالواقع العربي ليس علي هذا النحو من السلبية وانما أدوات
مبدعيه كانت عاجزة علي ما يبدو عن صياغة فعل مماثل لهذا التحرك العفوي بل
هي سارت به الي ما يشبه زهوة الفرسان لتقضي عليه قبل ولادته. وربما لهذا
استشرف سعد الله نهاية كارثية لا تحتملها حكاية الفارس ولا حتي وضوح
الصراع وبدائيته فلجأ الي التواء المثقف وأزماته فاستعاد حكاية القصة
المزدوجة للدكتور بالمي للكاتب المسرحي انطونيو بويرويانيجو ليكتب مسرحيته
الاغتصاب التي شرح من خلالها الصراع العربي الاسرائيلي علي أساس عقد نفسية
سادية علي الأغلب، ربما يكون الشفاء منه سريرياً أكثر منه سياسياً ليخلص
الي هذه النتيجة التي تدعو للدعابة وتتلخص في أن الحوار بين الاسرائيليين
والعرب أو الفلسطينيين لا يمكن أن يتم الا بين شرائح المثقفين وقد تخلّوا
عن هواياتهم القومية والدينية! ما يؤسف له أيضاً في هذه المسرحية أن
امكانية الحوار الذي تفترضه لم يكن بين العرب أنفسهم، وانما مع وافدين من
ديمقراطيات أخري، وربما هذا يفسر انضواء كثير من المثقفين والمبدعين العرب
تحت اشراف منظمات وقوي ـ علي الأقل سلطاتها هي من تصوغ الواقع العربي منذ
اتفاقية سايكس بيكو وأشباهها من الاتفاقيات والمشاريع التي تتبناها
الولايات المتحدة الأمريكية اليوم.
ما أريد قوله ان سعد الله، شأنه شأن العرب جميعاً حتي المبدعين
الفلسطينيين منهم، لم يستطع أن يتجاوب والمرحلة التاريخية لشعب وجد نفسه
لم يعد يحتمل بؤسه وشقاءه فتمرّد علي شرطه التاريخي ليكتشف أنه وحيد ولا
أحد قادر علي الانتصار له في هذه المسرحية سوي محاولة أدبية ربما تذكر
بأدب القسوة في القرن التاسع عشر. لكن كيلا أحمل سعد الله ما لا طاقة له
به يمكن القول: انه ومن خلال هاتين المسرحيتين استطاع أن يؤكد علي كونية
المسرح باعتباره فناً مثله مثل الموسيقي والرسم أو أدباً مثله مثل الشعر
والرواية فهو ان كان قد استعار شكلهما المسرحي من لغات أخري الا أنه
بكتابته الأدبية عرف كيف يجعلهما عربيتين لغة ووقائع، وهذا لا يعني
بالضرورة غلق الباب أمام احتمالات مسرحية لها خصوصيتها المحلية. ? كاتب من
سورية 4 ـ
اطمأن سعد الله في السنوات الأخيرة من حياته الي ما يشبه الواقعية النقدية
أو حتي الوصفية فيما يكتبه من مسرحيات، مكتفياً بدور الراوي لأحداث ووقائع
يعيشها أو يعايشها في محيطه الاجتماعي، موائماً هذه المرة بين المسرحية
والرواية ولكن بعد أن تخلصت لغته من انشائية البدايات وانزياحاتها. وربما
يكون توصيف هذه المرحلة الختامية من مؤلفاته بالروايات المسرحية أقرب الي
الدقة، وهو توصيف قد لا يملك قيمة معيارية علي أساس أن الكتابة الحديثة
كثيراً ما جمعت بين عدة أجناس أدبية وفنية بل كثيراً ما أعدت الروايات
مسرحياً لتعرض علي الخشبة بل ان أعمال سعد الله الأخيرة تتضمن هذا
الاحتمال الفني لامكانيات الشاشة السينمائية أو التلفازية كفضاء عرض، ومع
ذلك لا ينبغي أن ينكر المرء هذه المتعة التي يمكن تحصيلها من قراءة هذه
الأعمال وهي متعة أدبية، تشبه ما يجنيه المرء من قراءة الروايات الأدبية
المحضة، وهذا شيء لصالح ما يكتبه سعد الله بالتأكيد، بل أعتقد أن هذا
الشيء هو ما جعل عمله علي هذا النحو من الأهمية، اضافة الي هذه الجرأة في
تناول الواقع نقدياً بوقائعه وشخوصه المعاشة حتي أن أولي هذه الروايات
تأخذ عنواناً مباشراً للدلالة علي راهنية ما تتحدث عنه، وأقصد بها مسرحيته
يوم من زماننا ..
يبين سعد الله من خلال هذه المسرحية أحد جوانب الفساد في المجتمع وهو جانب
الدعارة، ليس بجانبه الوجودي كعلاقة اعتبارية بين الرجل والمرأة وان حصل
ذلك كنتيجة وانما في تدخلها في عمل المؤسسات كرشوة أو كمصيدة لمحاربة
النزاهة وما الي ذلك، وفي تفشيها بين شرائح الفقراء كمحاولة لتحسين ظروفهم
وما يتبع ذلك من مشاكل أخلاقية تطال حتي الرموز الدينية ليؤدي في المحصلة
الي هزيمة أبرز المعاني الانسانية التي تربط الرجل بالمرأة وهو الحب الذي
ينسحب ممثلوه من الحياة دون أدني مقاومة وكأن قدراً محتماً لا مهرب منه
سوف يقضي علي أيّ عاشقين يرغبان في إعلاء شأن الحب أو يحاولان احياءه بل
ما هو أشد غرابة من ذلك أن هذا القدر الذي يتمثل بالظروف الاجتماعية
والاقتصادية والسياسية، سوف يأخذ، وعلي النقيض من منظومة سعد الله
العلمانية أو الحداثوية، بعداً طهرانياً يبدو الحب فيه وكأنه خطيئة ينبغي
أن يحاسب عليها أيّ عاشق أو عاشقة يقترفانها بعيداً عن المؤسسة الزوجية
واستمرارها ليس انتصاراً للقوة الذكورية المتحكمة في المجتمع ولكن كنتيجة
حتمية لهيمنة هذه القوة ونفي أيّة امكانية للتغلب عليها كما هي الحال في
مسرحيته أحلام شقية ، لكن فهم القدرية باعتبارها شرطاً تاريخياً قد لا
يسوغ اعتبار الحب خطيئة ينبغي التطهر منها، بل ما هو أنكي من هذا الفهم أن
سعد الله يتبني هذه القدرية الطهرانية في مسرحيته الأيام المخمورة حتي بعد
أن تخلص العاشقان من شرطهما التاريخي المتخلف.
أيضاً استحوذت العلاقة بين المرأة والرجل علي تفكير سعد الله في مسرحيته
طقوس الاشارات والتحولات ولكن برؤية أكثر حراكاً من المسرحيات السابقة علي
الرغم من أنها مستمدة من تاريخ العرب ما قبل النهضوي، وهي مسرحية تحاول،
اذا ما أمعنت التفسير في احتمالاتها، أن توضح أهمية الاهتمام بثقافة
الجسد، بطاقاته الفنية كالرقص مثلاً، باعتباره حاجة طبيعية ينبغي أنسنتها
بعيداً عن طقوس الاسراف أو الزهد في التعامل مع حاجات الانسان الأساسية
ومنها الجنس، والا راوح المجتمع في الدوران حول حلقة المحرم والعصيان
المستتر و فيها، ولكن سعد الله رصد هذه الحلقة عبر ظاهرتين معاكستين:
الأولي هي ممارسة السادة الرجال للجنس مع خادماتهن قبل بلوغهن وتحويلهن
بالتالي الي عاهرات يعترف المجتمع بشرعية وجودهنّ في وسطه، والثانية هي
المكاشفة في العلاقات الجنسية المشبوهة حتي الشاذة منها لاتخاذ هؤلاء
السادة من الغلمان مناهل جنسية، ولكن بما يكفل التراتبية الاجتماعية بين
السادة والخدم أو العاهرات من جهة والهيمنة الذكورية من جهة أخري.
لكنّ المسرحية تفترض اختراقاً لهذه التراتبية كأن تقوم امرأة من السادة ـ
وتحت رغبة عارمة لجسدها بالانطلاق والتحرر لم تشبعها بزواجها من رجل سيد
اعتاد معاشرة العاهرات هو نقيب الأشراف ـ بالتحول من امرأة سيدة الي غانية
أو عاهرة تبيع جسدها، ملبيّةً بذلك أصداء أصوات عاشتها من خلال اغتصاب
أبيها وأخوتها الذكور للخادمات في حرمة البيت الذي ولدت وتربت فيه، مع
ملاحظة أن هذه المرأة أبدت رغبة في الرقص أكثر من الجنس لتسويغ تحولها
هذا، ولكن ماذا تفعل اذا ما ارتبط الرقص بالعهر في مجتمعها؟ طبعاً هذا
المجتمع سوف يتصدي لهذه الظاهرة الجديدة بالمفهوم الطهراني ذاته فيتم
اصدار فتوي بتحريم البغاء لتقتل المرأة علي يد شقيقها الأصغر بينما يقتل
زوجها شهوات جسده عن طريق الزهد والتصوف. فتكتمل بذلك حالة الفصام الشرقي
بين ما هو ظاهر وما هو مخفيّ، بين تقشف الروح وشهوانية الجسد، بين حلال
الرجل وحرام المرأة...أفكار مرتبكة ومربكة لا تؤسس الا لحكايتها التي
تحاكي واقعاً تدعي أنها تنقده، كأن سعد الله دخل حقاً نفقاً مظلماً لا
نهاية لالتواءاته وتعرجاته.
آخر هذه الالتواءات كانت مسرحيته ملحمة السراب التي تقوم بدورها علي
ثنائية اقتصادية حادة التناقض بين انفتاح اقتصادي هو بطبيعته يفتح المجال
أمام متع الحياة وأفراحها والواقع المتخلف والفقير الذي يرتضي من الحياة
أغانيها، وعلي ما يبدو أن سعد الله ينحاز الي الواقع الثاني للحفاظ علي
الحياة الريفية ببساطتها وبمعانيها عن الحب والأسرة والأرض باتخاذه لموقف
مسبق من المشروع السياحي الذي يقيمه رجل يصفه سعد الله بالغاوي الذي يتبع
شيطانه، متناسياً ربما أن العمل السياحي هو نتاج حداثوي، وليس بالضرورة أن
يلغي الحب أو الأغنيات القديمة، وان كان يساعد بما يوفره من غني وتنوع علي
مكاشفة الانسان لرغباته وتطلعاته والخوض في هذا أري أنه يحتاج الي وعي
أعمق بالوجود لا يبدو أنه كان متوافراً لدي شخصيات مسرحيته التي انقسمت
بين مقبل بشراهة علي هذا المشروع وما يتيحه من متع عديدة وزاهد به
وبالحياة كلها، بل أن يحتال هذا الغاوي علي رجال القرية في النهاية أمر لا
يفند أهمية قيام مثل هذا المشروع، فضلاً عن أن الذاكرة العربية عبر تاريخ
حضارتها الواسع مؤسسة علي الانفتاح الذي يمكن وصفه اليوم بالسياحي، لكن
يمكن القول: ان الفساد المتفشي في مؤسسات المجتمع ومعاملات الناس فيما
بينهم حتي التجارية والصناعية منها بغياب قانون يعطي لكل ذي حق حقه قد
يبرز سلبية التطلعات الحداثوية وخاصة اذا ما تمثلت بالمظاهر المتعوية التي
تحتاج الي منظومة من التفكير حرّة أو متحررة، وربما هذا ما انعكس علي
أوليات سعد الله وتفكيره فيما يكتبه اما بنزوع مقاوم قد لا يصلح لمجتمع هو
شره بتكوينه وان يبدي غير ذلك كعادته، واما بنزوع نقدي يستطيع أن يعي
مواطن الضعف والهزيمة ولكن بلا رؤية ابداعية واضحة يمكن أن تحرض علي فعل
مغاير ومختلف، وربما هو فعل يحتاج الي وعي أكثر امتداداً من الواقع الضيق
الذي خاض آلامه واخفاقات أحلامه.
وعلي هذا الأساس شكلت مسرحيته منمنمات تاريخية استجابة لهزيمة الواقع أكثر
من رغبة في تخطيها، وهي ان كانت تحمل في معظم مستوياتها عرضاً لأشكال
الهزيمة كما هي أعماله الأخري بما لا يدعو الي مزيد من التفكر، الا أنّ
سؤالها أو امتحانها للمثقف أو العالم ربما قد جاء سؤالاً نافلاً وربما في
غير محله علي اعتبار أن مفكراً وعالماً مثل ابن خلدون يتمثل منظومة فكرية
لم يُستنفذ قولها ومفعوله وحسب بل هي بشموليتها وبراغماتيتها قد لا تصغي
كثيراً الي ما يصغي اليه سعد الله عن أخلاقية القول ودلالة ما يفعله
قائله، بمعني أن أهمية ابن خلدون تكمن في أنه استطاع أن يكتشف علماً كان
يستطيع العرب الافادة منه لو أرادوا بينما تتباكي مسرحية مثل منمنمات
تاريخية علي ما حصل للعرب وعلي ما يحصل لهم ولم يكن بوسع ابن خلدون أن
يرده لو ترك قلمه وامتشق سيفاً ليموت داخل أسوار دمشق أو قلعتها، أما أن
تحتاج الشعوب الي مواقف مفكريها ومبدعيها فهذا قد لا يعني شيئاً مهماً
طالما أن صحة المواقف قد لا تعني صحة السبل والطرق التي يمكن أن توصل
الشعوب الي تحقيق طموحاتها، وما لدي ابن خلدون هو علم يحتاج الي القوة لكي
يؤكده وانما كانت خيانته نتيجة لخيانة الواقع لأفكاره، وهذا لا يسوغ شيئاً
بقدر ما يوضحه. هل أوضح سعد الله ونوس الواقع؟ ربما أوضح واقعاً مهزوماً
فاته أن يعرف كيف يصوغ أسئلته.
[/right]

---------------------------------------------
منقول