في رحاب البكالوريا

:afro: :afro:
أمّا بعد، اخواني الأعضاء أقترح عليكم هذا الموضوع الجادّوالصّريح
وهو كالتّالي
نظرا لردائة نتائج البكالوريا بولاية قفصةعلى المستوى الوطني وفي سبيل الوعي بهذه المرتبة والعمل على النّهوض
بها وتحسينها أقترح عليكم-(قسم الاشراف على المنتدى/والأخوة الأعضاء)- تخصيص هذه الصفحة يكون فيه العمل جماعيّا من خلال عرض
استفساراتنا واشكاليّاتنا الّتي تعترضنا في البكالوريا
سواءا كان معرفيّا أو منهجيّا والعمل على وضع حلولها من خلال مبادرة كلّ من الأعضاء
والمشرفين تقديم اقتراحاتهم


نرجو من الاخوة تقييم هذا الموضوع

I
في مفهوم الحجاج:
الحجاج : صوره – بنيته –وظائفه- أنواع الحجج
1 - تعريف الحجاج :
• "هو مجموع تقنيات الخطاب التي من شأنها أن تؤدّي
بالأذهان الى التّسليم بما يعرض عليها من أطروحات ، أو أن تزيد
من درجة ذلك التّسليم " برلمان وتيتيكا، نقلا عن مقال عبد
الله صولة ضمن كتاب " أهم نظريات الحجاج في التقاليد
الغربية من أرسطو الى اليوم"- تأليف جماعي بإشراف حمادي صمود-كلية
الآداب-منوبة ص 297-350)
• "هو العمليّة التي يسعى من خلالها المتكلّم الى تغيير نظام المعتقدات و التصوّرات لدى مخاطبه بالوسائل اللّغوية
".
• " فهو إذن خطاب يهدف صاحبه من ورائه إلى جعل
المتلقّي يقرّ بصحّة مقولة أو قضية معيّنة ، فيرفضها و يطرحها عنه .
فالحجاج يهدف الى التّأثير في فكر المتلقي و حمله على
تعديل رؤيته أو مواقفه أو تعديل سلوكه بالاستناد الى تمشّ عقليّ
يقوم على التّفكير و المنطق من جهة, و إلى التّأثير بشتّى الوسائل
الوجدانية و النّفسية من جهة أخرى ، مع توظيف الوسائل اللّغوية ( الصّياغة
و الأسلوب و الأدوات الحجاجيّة المتنوعة ),

2 - سيرورة الحجاج و تنظيمه :
تقوم بنية الحجاجي- كما هو معروف- على ثلاثة أقسام كبرى
هي :
-طرح القضيّة التي يراد تأييدها أو دحضها
-تحليل جوانب القوّة في المقولة التي يراد دحضها، باستخدام الأدلّة و الحجج.
-التوصّل الى نتيجة يخلص اليها التحليل السّابق( تأييد
القضية
أو إسقاطها، أو اتّخاذ موقف توفيقي بين هذا و ذاك ).

3 - وظائف الحجاج عند الجاحظ
لا تخرج وظائف الحجاج عنده عن الوظائف التي يستخدم من
أجلها الحجاج عامّة، و التي لخصها "أوليرون" في ثلاث وظائف هي:
- أ-
الإقناع أو ما يسمّيه
"تمرير قناعة"
و هذا نجده بكثرة في مناقشته
المسائل الاعتقاديّة لإثبات مقولات الشّرع .
- ب- المداولة ، و هي التي يكون الحجاج فيها وسيلة لإتّخاذ قرار بأفضل الحلول ، كأن يطرح قضيّة أو يبسط أطروحة فيعرض أكثر من رأي فيها أو
أكثر من تفسير أو تأويل لها ، ثمّ يتصدّى لما فيها من جوانب الضّعف بالنّقد
و التّجريح ، وصولا الى ترجيح رأي أو حلّ، أو الى إستبعاد صحّتها، و ربما اكتفى بالتّعبير عن تعجّبه كما تقدم .
ج إثبات صحة كلام من الأحكام بطرح مسألة او بسط رأي يهدف الى إثبات و بيان أوجه صحّته و الاحتجاج له بالأدلّة و الأمثلة الدّاعمة . فكثيرا
ما يعمد الى تأكيد أقوال شيوخه و أساتذته من زعماء الإعتزال، و كذلك آراء السّلف و أخبارهم بما يراه منطقيّا من أحكام العقل .
v و من أساليب الدّحض و إسقاط حجج الخصم عنده :
- طرح مسألة أو رأي بهدف تخطئته و بيان تهافته و مواضع
تضاربه مع العقل ، مع تقديم الحجج المضادّة و الأمثلة التي
تنقضه , و من وسائله في ذلك:
v الطّعن في تسلسل القضايا و بيان اختلال التّمشّي
و التدرّج من قضية الى أخرى .
v كشف التناقض في حجج الخصم .
v استخدام الحجج المضادة أو السّالبة.

مقال مقترح:
إلى تلاميذ الرابعة آداب: إليكم هذا
المقال
تقرأ الجـاحظ فيَتَجَلَّى لك مُحاجًّا مُقْنِعًـا،آمنَ بالعقْلِ
مَنْهَجًا فيتَمْحِيص المَعارِفِ و بالاعْتِزال مرجعًا في
تَرْجيحِ المَوَاقفِ
حلّل هذا القول مبدِيا رأيك فيه استِنادا إلى ما
درستَ من كتاب الحيوان و الرّسائل للجاحظ
أرجو لكم النّجاح والتوفيق أرجو لكم النّجاح والتّوفيق
يقيّم عمل التلميذ في ضوء القدرات التالية:
I القدرة على فهم الموضوع و تفكيكه:
أ: المعطى:
قام المعطى على تقديم ثلاثة جوانب:
1- محاجّا مقنعا.
2- اعتماد العقل منهجا في تمحيص المعارف.
(محَّص، يُمَحِّصُ، تَمْحِيصًا: تخليص الشّيء من كلّ عيب...)
3- اعتماد الاعتزال مرجعا في ترجيح المواقف.
(ترجيح، رَجَحَ الشّيء يرجَحُ و يَرْجِحُ و يَرْجُحُ، يقال رَجَحَ
الميزان مال..)
ب: المطلوب:
▪ تحليل العناصر التي أشار إليها المعطى.
▪ إبداء الرّأي (حدود التسليم بهذا الطرح)
▪ دعم التحليل و التقويم بشواهد الحيوان و الرّسائل للجاحظ..
ملاحظات:
-الموضوع جدليّ فهو يقوم بالضّرورة على ثلاث محطّات: التحليل و التقويم
و التأليف و إسقاط أيّ قسم يعدّ خللا منهجيّا.
- إنّ الشّواهد ضروريّة في مرحلة التحليل و مرحلة التقويم و ينبغي أن
تكون هذه الشّواهد من الحيوان و الرّسائل و تكون:
* دقيقة (نصّية كانت أو سياقيّة)
* خالية من الحذف المخلّ أو الإطالة أو التّحريف...
* ضرورة مراعاة حسن العرض و التوظيف.
II القدرة على التحليل:

إنّ الحجاج يستلزم علاقة بالآخر و يتنزّل في
إطار حوار يهدف إلى التأثير في قناعات الآخر.
أ‌-مُحَاجًّا مقنعا: يقتضي هذا القول وجود مُحَاجَج
قصد إقناعه و من تجلّيات ذلك قول الجاحظ (اعلم، اعرف...)
ب‌- آليّات الإقناع:
-بنية النصّ الحجاجيّ.
-تنويع الحجج و ترتيبها.
-الرّوابط الحجاجيّة: التّقابل( في حين
أنّ/ و بالمقابل..) الإعتراض و
الإستدراك (بيد أنّ/ لكنّ...) الإستنتاج (إذن/ الحاصل أنّ...)...
-الأساليب الحجاجيّة: الإستفهام، التعجّب، الأمر، النّفي و الإثبات
بمختلف أدواتهما...

العقل من الخصائص المائزة للبشر و قد اعتمد
الجاحظ منهجا عقليّا في تمحيصه للمعارف و يتجلّى ذلك في الآتي:
1- تثمين المعرفة العقليّة على المعرفة الحسيّة.
2- الشكّ المنهجي.
3- كيفيّة التعامل مع الأخبار.
4- التجربة و خصائص التفكير العلمي
5- ......
3/ الاعتزال مرجع في ترجيح المواقف:
ملاحظة:التلميذ ليس مطالبا بسرد و استعراض الأصول الاعتزاليّة و إنّما
عليه أن يبيّن أثرها في ترجيح المواقف.
بيان أثر الاعتزال في الردّ على بقيّة الفرق
انطلاقا من بعض المسائل:
-أولويّة العقل على النقل في الردّ على من يدعو إلى ضرورة التعامل الحرفي مع النّصّ القرآني
-مسألة الخير و الشرّ.
-مسألة الجبر و الإختيار.
-..
III.القدرة على التقويم:
يمكن للتلميذ أن يبدي رأيه بما يلي:
-ليست كلّ نصوص الجاحظ (في الحيوان و الرّسائل) نصوصا حجاجيّة، فبعضها
أدبيّ يطغى فيها البيان على البرهان (كالنّوادر مثلا...)
-نسبيّة التمحيص، فالجاحظ نزع أحيانا نحو التجميع لتدوين المعارف و حفظ
التراث من الاندثار.
-البعد المنهجي متراجع في بعض النّصوص إذ تطغى الفوضى أحيانا و خاصّة في
الانتقال من مسألة إلى أخرى..
-بعض النّتائج التي توصّل إليها الجاحظ فنّدها العلم الحديث.
-بقي الجاحظ أسير الفكر الاعتزاليّ ممّا يحدّ من موضوعيّة العالم

رغم ما للجاحظ من سقطات في نصوصه مردّها (ما ورد
في التّقويم) فإنّه يظلّ من أعلام المنزع العقلي في الأدب العربي.
- إنّ نصوص الجاحظ أدبيّة بالأساس، فيها منازع عقليّة (النثر العلمي)
- ضرورة تقييم الجاحظ الأديب المفكّر باعتباره ابن القرن الثاني للهجرة.
(كلّ تحامل أو تمجيد مرفوض في التأليف)
ملاحظة1: يجب أن
يعلم التلميذ أنّ سلامة اللغة من الأخطاء و جودة التعبير و متانة البناء قدرات تؤخذ بعين الإعتبار في تقويم التحرير.
ملاحظة2: التلميذ غير ملزم بالإتيان
على كلّ ما ورد من محتويات أو شواهد و لا بالإقتصار عليها.

منقول

الإحداث في "حدث أبو هريرة قال"
نفلا عن الموقع التّربوي

لمحمود المسعـــدي

مسيرة أبي هريرة الوجودية : مفهوم المرض والرحيل

I- علاقة أبي هريرة بذاته : التجربة الحسية
بطل القصة أبو هريرة يعيش في مكة التي ترمز إلى الانغلاق والروابط
الاجتماعية والتقيد بالطقوس الدينية. فهو ملتزم بعباداته متزوج بطريقة
شرعية، يمثل الرجل التقليدي فارغ الكيان إلى أن يجيئه صديق له يدعوه إلى
الخروج عن المألوف" أصرفك عن الدنيا عامة يوم من أيامك" فالبعث الأول
منطلقه عوامل خارجية عن أبي هريرة الذي لم يكن مستعد للرحيل. كان الخروج
من مكة فجرا. هذا الفجر يرمز به إلى ابتداء المغامرة الوجودية . ويتجاوز
تحديد الزمان بتحديد المكان : الصحراء رمز الانطلاقة والحرية التي تقابلها
قيود مكة وانغلاقها ، على رمال هذه الصحراء اللطيفة سيتمتع أبو هريرة
وصديقه بمشهد الفتى والفتاة عاريين وهما يرقصان. هذا المشهد صرف أبا هريرة
عن صديقه فكان بدء الانفصال عنه وقد هزه الطرب. عندها يبدأ أبو هريرة في
التحول وذلك ما رغب فيه صديقه الذي عاد مرارا إلى هذا المكان ولبّى دعوة
الدنيا وقد لخص المسعدي هذه الدعوة في قول الفتى:" نعم دعوة الدنيا ، دعوة
الكون ، ترى هذه الأشجار وهذا الماء وهذا النور وهذا الفضاء وهذا الخلاء(ص
56-57).
أصبح أبو هريرة متهيئا لتلقي الدعوة. فقد عاد إلى مكة جسدا بلا روح يقول
"وبقيت عامة يومي مصروف البال إلى أمر الجارية وفتاها" لكنه لم
يتخلص بعد من ثقل الماضي فيقول " فكلما كان من الغد جمعت غرمي وأعرضت عن
الدعوة وعدت إلى الصلاة فقصيتها واستغفرت الله " فأبو هريرة يتأرجح بين
الصلاة والدعوة إلى الدنيا لم يمكنه التوفيق بينهما في حين أن صديقه قرر
مصيره فاتخذ جارته وترك أهله فكأن الزواج بمفهومه الشرعي لا يتناسب
والتجربة الحسية...
وينتهي أبو هريرة باللحاق بصاحبه. لقد فشل في العودة الى واقعة فيقول فذهب ذلك بما تضعت من العزم فكان البعث" .
كان البعث الأول إذن بعث الحس في الإنسان وقوة الطبيعة *** وطبيعة كانا
غائبين عنه : *** يستره بنياب وطبيعة يقيدها بدين يقول الأستاذ توفيق بكار
في تقديمه ص 21 "فيستجيب فيترك مكة والزوجة والصلاة وقد " بعث من بين
الأموات" إلى الفردوس .. ليس فردوس السماء الذي ما فتىء يحلم به حتى أحياه
بنفخة من طينة من جنة موعودة الى جنّة موجودة – مدى البعث مجازيا
ومداه دلاليا انقلاب في التفكير من لا هويته مغرقة ترتقي بكل الحياة إلى
الآخرة."لهم الدنيا ولنا الآخرة" إلى إنسانية معتدة تنزل بكل الحياة إلى
الدنيا حتى تعمل لها " كأنها تعيش أبدا .. فكأنما "عدت الروح " إلى أبي
هريرة بعودته إلى" الطبيعة الأم" يتخذ معنة الحياة من زخر مائدتها . فهي
التي بعثته من رميم الرجل القديم الذي كأنه فهب إنسانا جديدا يسعى بكل
حواسه إلى ملاقاة الكون للعب من نبع الوجود ونكهته".
وريحانة هي التي سينطلق منها أبو هريرة في مسيرته في تجربة عاطفة
الحب معها. لهذا الاسم بعدان: بعد حسي من حيث علاقته بانتعاش الحواس وبعد
ثان تمثل في التجربة الحسية وهي رمز للمتعة الحسية ، شبيهة بأبي هريرة في
بعض خاصياته : هي نفور لا تستقر على حال وفي حديث المزج والجد" يتحدث عنها
رجل من الأنمار قائلا: أقبلت على شبان الحي وكنت منهم ، غفر الله لنا
جميعا فكانت تعاشر الواحد منا ، ثم تهجره إلى غيره ، وكانت في ذلك تلقي
لنا فتبسط الأيدي ، فتمسك عنا وتولي حتى تهيجنا كغبار في يوم إعصار"(ص61
– 62 ) فهي تأبى الزواج وتعتبره عبودية. وهي إلى ذلك تحس بالغربة إذ
لم تجد التجاوب مع أحد وهجرها للرجال دليل على أن الحس كما يتعاطاه الناس
ليس المقصود بل الحس فلسفة عندها وستعثر على ضالتها في أبي هريرة.
وتعرف بنفسها قائلة :" أنا آخرة قومي وقد أكلتهم النار جميعا " وقد أصر
المسعدي على قتل أهل ريحانة بالنار كما قتلت زوجة أبي هريرة بالنار أيضا
فما مدلول النار؟ للنارمدلولان: مدلول سلبي تمثل في الإتيان على كل شيء
ليكون رمز التخلص من القيم والقيود والثوابت الاجتماعية. وللنار مدلول
ايجابي باعتبارها عامل نضج يولّد إخصابا وعلاقة جديدة بين ريحانة وأبي
هريرة ، علاقة شبيهة بأسطورة أساف ونائلة رمز الخطيئة وتحدي القيم فتكون
ريحانة الأرض التي تنتظر من يخصبها وقد قدم المسعدي لوحة فيها عملية
الإخصاب في حديث القيامة " فشبه الحس بالزوبعة الممطرة (ص 84) " فما كدت
أبرح الضيعة حتى جاءت المعصرات بالأنواء وكان البرق يستطير فتنطلق السماء
وركامها والأشجار والجبال... فالمطر فالريح فالشدة فأنا أملأ ما أكون"
ويضيف المسعدي عنصرا إضافيا للإخصاب الماء فبقدر ما عبر العنصر الأول "
النار" عن النضج مثل الثاني الحياة.
لا يعتبر الحس مجرد متعة مبتذلة بل تجربة مقدسة جعلت بيت ريحانة- قبل أن
تنتقل مع أبي هريرة إلى منزل بالمدينة – في الطريق الواصلة بين مكة
والمدينة حجا آخر " الناس بين داخل وخارج" وريحانة في اختلافها عن النساء
لا تمثل المرأة بقدر ما تمثل بعدا من أبعاد الكيان البشري فالإنسان لا
يخضع بحسّه إلى أي نظام اجتماعي بل يعود به إلى العالم الفطري فالتجربة
رمز إليها بريحانة هي تجربة الإنسان الفطرية والتخلص من القيم ليس معناه
التمرد على المجتمع بل عودة إلى ما قبل المجتمع (وهذه التجربة الحسية في "
حدث أبو هريرة قال" نزلت إلى الإجراء، التطبيق وقد نظرت لها ميمونة في
دعوتها غيلان ان يمكنا يوما في الكهف (في السد الذي ألفه محمود المسعدي
لاحقا لحدث أبو هريرة قال).
ستلتقي ريحانة مع أبي هريرة في حديث" التعارف على الخمر" فيشتركان في
نزولهما ضيقين في حي من أحياء العرب وقد تم التعارف في مجلس الخمر أي عالم
الحس. هذا التعارف انتهى بدخول ريحانة دين الحس. وقدمت صورة تعارف ريحانة
بأبي هريرة في شكل صراع تقول" وهممت ألطم وجهه لطمة تذهب بخمره" لكن أبا
هريرة أحسن التملك فننصهر فيه رياحانة لتصبح جزء منه فتقول " فما كدت أهم
به حتى أخذني واحتملني وأنا اضطرب، فجعلني تحت سمره إلى الأرض وانصب علي
فوجدته صاحبا من أشد الرجال ثم شدني إليه حتّى صرت منه (ص 71-72)
هذا الانصهار دلالة على كون ريحانة جزء من أبي هريرة ، جانب الحس في الإنسان وهو بعد من أبعاده.
وحديث " القيامة" يصف بداية ممارسة التجربة الحسية بينهما في إطار مكاني
يوحي بالغرابة والرهبة لتعميق مفهوم الحس ليجعل الكون كله قائما على
الإخصاب فالحس ليس مكتسبا بل هو فطري يقول المسعدي في "تأصيل الكيان " إن
سر البقاء وتواصل الحياة هو التجربة الحسية ولو لا المتعة الحسية لما وجد
الإنسان".

II – علاقة أبي هريرة بالكون : محطة تأملية
إن ممارسة التجربة الحسية التي اندفع فيها أبو هريرة بكل حواسه والتي تقول
فيها ريحانة في حديث "الوضع" "وأكلته فأكلني وأفنيته وأفناني (ص 102)
أورثته جوعا فنتيجة هذه التجربة الحسية سلبية إذ أن أبا هريرة غير قانع
بها لشعوره بنقصان كيانه فيقول لريحانة " لقد علمتني الطعام ما لذته.. فهل
علمتك باريحانة الجوع ؟ وهو إلى ذلك يشعر بالموت "زهرة على القبر" فتطرح
عليه قضية الوجود والعدم المتمثلة في إدراك الإنسان ووعيه بمآله : الفناء
(هذا الشعور أصاب أبطال المسعدي رغم عشقهم للحياة).
يبرز مفهوم المرض وتختلف الموافق بينهما : المرض عند ريحانة مرض جسدي عادي
فتسيل الدموع حرقة على أبي هريرة في حين يكون المرض عنده أزمة وجودية
تمثلت في رغبته في الابتعاد عن الجمود ولن يحدث ذلك إلا بتجاوز التجربة
الحسية بعد أن استنفد كل أنواع اللذة من العلاقة الطبيعية مع ريحانة إلى
التطرف في هذه التجربة مع مخنث المدينة.
نتبين خروج أبي هريرة من حالة الاطمئنان إلى حالة القلق التي ستؤدي
به إلى التحول باعتبار إن الحيرة والتساؤل من مسؤولية الإنسانية. فالمرض
إذن سيبعث الحياة والاستفاقة والإدراك بأن المتع لا تحقق إنسانية الإنسان.
ستؤدي بأبي هريرة إلى الرحيل إلى التفكير المستمر فهو يكره الأشياء السهلة
ويبحث عن الحقيقة. فالصحة تساوي الجمود في انعدام التساؤل وفي الاستقرار.
فهو يخاف الاستقرار إذ نقول فيه ريحانة في حديث " الوضع شديد الكره للنزول
يرتاد ولا ينزل ويقتله الطمع ويحييه اليأس ويخاف أن يستقر الجهد" ليصل إلى
مرحلة تأملية في رحلة الإيمان بعبثية الكون والحياة نتجت عن تجربة الحس
الفاشلة فعاش أبو هريرة دوامة من الحيرة والوحشة والتساؤلات الواردة في
المجلس الخمري حين قص حياة أخته المعاقة وتساؤلاته عن سبب إعاقتها فيكون
هذا المجلس الخمري منبها ليساعد على المأساة التي يعيشها البطل وتمثلت
أولا في عدم التلذذ بالخمرة (وهي عالم الحس) وثانيا في امتناعه الدال على
تأمله في هذا العالم الخمري الحسي الذي أصبح غريبا عنه. فهذا العالم
الخمري يصبح عاملا من عوامل تنشيط المأساة حيث يتدرج به ثالثا إلى إمساكه
عن الكلام لنتبين أنه يعيش حالة مخاض فكري : فعجزه عن فهم الوجود دلالة
على وصول البطل إلى أرقى مستويات التأزم الوجودي ليصل الى التفكير في
تحقيق ذاته بالفعل، بالبناء مع العدد .

– III –علاقة أبي هريرة بالمجتمع : تجربة العدد : التجربة الجماعية
يدخل أبو هريرة طور العزلة عن الناس في واد فتكشف له الريح عن جمجمة رمز
موت الإنسان وضعفه فزادته تأزما لكنه نام فحلم بالإنسان تأله وأخذ يشيد من
الطين صرحا فرغم ضعف الإنسان المخلوف من الطين (حسب التراث الإسلامي) ينشد
هذا الضعيف من الطين الخلود. فالحلم يأخذ معنى التصورات الفكرية: الفعل
فهذا الطين يضع ويبدع ومنه ينشد الخلود. أنذاك ينطلق أبو هريرة في التجربة
الجماعية من حالة العزلة الفردية إلى الفعل الجماعي، فهذا الحلم ألهمه"
القدرة الإنسانية الخلافة التي تنفي العدم".
وينطلق الحديث عن التجربة الجماعية بنتيجتها الفاشلة إذ يصف كهلان أبا
هريرة: فكان يحدثني حديث الميت يبعث كرها ويتوق إلى موته . فيبدي أبو
هريرة رأيه في الناس" عشت في الناس ثلاثين. فلم أرو الله في واحدة منها
إلا ذئبا ينهش ذئبا أو صاديا يشرب فيشتد صداه" (ص 149) ويقول (ص 51) خرجت
أريدهم على البناء وبذلك يركز على ومضات ورائية لذكر هذه التجربة. فقد
دعاهم إلى الخلق والتعاون وقعت هذه التجربة في مجتمع متخلف ينتظر " الحلول
الغيبية" لإنقاذهم من الفقر.دعوة أبي هريرة هذا العدد "دعوتهم" يفيد أن
التجربة لم تنبع من المجموعة ذاتها فيكون خطأ أبي هريرة من المنطلق إذ لم
يعودهم على العمل والبذل بل وفر لهم ما يشتهون فعلمهم التواكل عليه
فقالوا" دعانا داعي الرحيل قلت كأنكم مثلي لكن هيهات" فرحيل أبي هريرة
ايجابي لأنه قائم على البحث واستقصاء معنى الوجود في حين أن رحيل الجماعة
اكتسى معنى الحيرة الجوفاء ومجرد البحث عن الراحة والاستقرار فخرج بهم إلى
صحراء لحثهم على الخلق والتغيير فتآكلوا رمزا للتناحر الاجتماعي والفتن
والحروب.
ويبلغ أبو هريرة درجة الثائر الداعي إلى التمرد ومّما يؤكد نزعة الانا في
هذا العمل الاجتماعي والسياسي إن أبا هريرة قد جنى من هذه التجربة لذة
فيقول ووجدت في الفعل لمثل سكرة الخمرة وحسبته من العدد وخصب الكثرة "
لكنها تفشل فيقـــــــول ( ص 156) " هذه يا كهلان قصة الطالب الكثرة جئتهم
فسألتهم روحا فإذا هم أفرغ من نفخة إسرافيل" فتبين أن الأنا إذن هي باعث
التجربة الجماعية ، فهناك إرادة فردية للبناء لم تنبع من المجتمع فأبو
هريرة يريد البناء ليحقق ذاته في هذا البناء لذلك تفشل هذه التجربة ومن
ورائها المسعدي فإفشال تجربة العدد نتيجة لرؤية فلسفية ليواصل مسيرة أبي
هريرة الوجودية.
محطة تأملية ثانية : إن تجربة العدد تعقب بفترة تأملية مثل نظيرتها الفترة
التأملية التي أعقبت تجربة الحس. تطرح التساؤلات على أبي هريرة فإذا به
يعيش حيرة. هل يفهم الإنسان معناه حين يقتل الحس ؟

IV – علاقة أبي هريرة بالإله : التجربة الدينية الروحية
ويصعد أبو هريرة الى دير العذاري وقد حددت موقعه الجبلي راهبة الدير ظلمة
الهذلية بقولها " وكان قليلا من يطرق علينا لمنعه الجبل وشدة الدير وعسره
وانفصاله عن الأرض" فهو قريب من السماء رمز الغيب والماورائيات، ليكون
التعبد والانفصال عن الحس والعدد ويرغب أبو هريرة في التخلص من الحس ، هذا
التخلص الذي ستروضه عليه هذه الراهبة وتحدث المفاجأة وإذا بأبي هريرة يبعث
الحس في هذه الراهبة ظلمة انطلاقا من كلمة " اللذة" وإذا بسواكن الحس
تنفجر عندها وكانت قد كابدت للسيطرة على حواسها منذ حداثتها فيدخل أبو
هريرة في علاقة حسية وراء المحراب . أراد أن تصعده ظلمة إلى السماء
فأنزلها بدوره إلى الأرض وبذلك تفشل هذه التجربة الروحية ويهتدي البطل
إلى" أن الغيبة تطلب فلا تدرك" فتؤدي به إلى تأملات.
يعيش أبو هريرة فترة تأملية يستقي فيها نتائج هذه التجربة الروحية فيستخلص
أن الكائن البشري مركب من عدة أبعاد : لم يعش طمأنينة في الحس كما أنه لم
يعشها في الروحانيات دلالة على أن الإنسان لا يستطيع الانسلاخ عن طبيعته
فيرفض الحيوانية الصرفة ولا يستطيع التأله الإنساني.
أمّا الاستخلاص الثاني فيتمثل في رفضه للسبل المسلّمة التي يتطلبها التسليم للوصول إلى الاستقرار الروحي مما يؤدي ذلك إلى حيرته.
لم ينهزم أبو هريرة بل اكتسب جزء من كيانه ومن هنا نفهم رؤية المسعدي
للمأساة : تأرجح الإنسان بين الحيوانية والألوهية وهذه منزلة الإنسان
الأرضية- فلا يجد أبو هريرة الخلاص إلا بتجاوز هذه المأساة وهذا التجاوز
لا يكون إلا بتخطي الدهر الذي سيظهر في خاتمة " حدث أبو هريرة قال" " في
البعث الآخر".
المنتهى : البعث الآخر
قد صورت ظلمة أبا هريرة وما يشعر به من شوق إلى المطلق " فإذا عينه
أشد ما رأيت شوقا إلى ما لا تراه غيرها من العيون... وكان يقول ( أبو
هريرة) أليس فيكم من يحذق صنع الأصوات تحضر الآلهة وتكسر الزمان المحدود".
تنتهي به الرحلة إلى بعث أخر إلى ( معراج) تطلب فيه الغيبة فتدرك. يطلب
أبو هريرة من أبي المدائن أن يخرج به يوما ليس من الدهر خارجا عن محدودية
الزمان ويكون ذلك عند مغرب الشمس ( رمز نهاية مسيرة أبي هريرة). يصعدان
جبلا حزيزا ينشد النهاية. حركة أبي هريرة حركة تصاعدية من الرمال إلى قمم
الجبال دلالة على صعوبة الملتقى ووجود الحقيقة وتنتهي مسيرة أبي هريرة
بالرضي والقبول يقول " هذا ما كنت أطلب" رحلته لم تكن عبثا بل مكنته من
بناء كيانه ومفهوم هذه المسؤولية مستمد من الفكر الإسلامي الذي يفيد من
النصوص الدينية تحمل الإنسان مسؤوليته وتحقيق هذه المسؤولية سعي ترجم عنه
الشعر على لسان الهاتف – هاتف الغيب المسحون بمصطلحات صوفية كالحق
والحب. إن علاقة الحب بين أبي هريرة والله أول نتيجة يفوز بها بعد نجاحه
في القيام بمسؤوليته الإنسانية أما مصطلح الشوق فهو دافع أبي هريرة لهذه
الرحلة لحاجة المعرفة فرحلته تتعطش إلى المعرفة التي لم تستجب لها أية
تجربة فيجيب أبو هريرة على الهاتف بمفهوم الفناء في الله.
أما أبو المدائن فيمثل صورة من أبي هريرة في البعث الأول .وصف أبي
المدائن نهاية أبي هريرة وصف غامض فنحن أمام لوحة فيها صوتان: صوت حيواني
" صهيل " وصوت بشري " صحية" إلا أن الصوت الحيواني اقترن لحالة نفسية :
ألم والصوت البشري اقترن بحالة نفسية : فرح فيمكن أن يرمز بالألم إلى موت
الحصان أي موت الجانب الحيواني في الإنسان ويمكن أن يرمز بالفرح إلى صعود
أبي هريرة إلى السماء أي انعتاق الجانب الإلهي في الإنسان.
فلا أثر لموت أبي هريرة أ, انتحار لأن معنى الموت أو الانتحار ورد على
لسان أبي المدائن "وإذا دم على الصخر" فهل يجوز المسعدي الانتحار في
كتاباته ؟
إن المناجاة الصوفية في البعث الآخر لا يدل على معنى الانتحار فالانتحار
في الفكر الوجودي نهاية الإيمان بعبثية الحياة. ولو أراد الانتحار كسلوك
عملي لا ينتحر عند شعوره بالموت وعند الحديث عن أخته إن في " البعث الآخر"
يكتمل كيان أبي هريرة لأنه وصل إلى المعرفة في أرقى مستوياتها.
وعلاوة على مفهوم الرحمة اللغوي فإن مدلول الرحمة الحضاري يفيد
الغفران الذي يوحي بأن أبا هريرة قد تحول إلى عالم آخر ، عالم الخلود
ويعتبر الأستاذ توفيق بكار أن الخاتمة تفتح بابين للتأويل:
1/" أنا الحق يناديك" قد يكون الحق هو الموت فالإنسان لا يدرك الحقيقة إلا
عندما يموت فيكون أبو هريرة اختار الموت وهو شهيد لأن في الموت إدراكا
للحق.
2/ يمكن أن يكون أبو هريرة قد فني في الحق وذاب في المطلق فخرج عن الزمان
والمكاني ومن النسبة إلى المطلق ويكون قد اخترق الحدود بين الدهر والخلود
وقد أصاب معنى وجوده بالقصة قصة جهاد كلل بالنجاح وتكون مسيرة أبي هريرة
مأسوية إلى حديث " الجمود" إذ في البعث الآخر يفوز بعد البحث الطويل.
ويعتبر الأستاذ طرشونة في " الأدب المريد" أن فشل أبي هريرة ليس سوى نقل
لحقيقة المنزلة الوجودية فإرادة بلوغ عالم المطلق في حدث أبو هريرة قال
يجيلنا على جملة من التصورات الإسلامية تبعد المسعدي عن عبثية سيزيف وعن
الرؤيا الوجودية الغربية فلغة النصوص صوفية في" البعث الآخر" أساسا.

وعلي هذا الأساس نتبين بناء " حدث أبو هريرة قال" الخارجي :
1- التمهيد: تقديم شخصية أبي هريرة التقليدي(بعث أول)
: تحديد الإطار المكاني : الخروج من مكة إلى الصحراء
: تحديد الإطار الزماني : الفجــــر
2- الأزمة: تساؤلات البطل أبي هريرة عن إدراك المعرفة : مغامرة وجودية
تتناول جميع أطوار حياته.
3- الحـــل: معراج أبي هريرة : التجربة الصوفية(البعث الآخر)
"فحدث أبو هريرة قال" من الأدب الرمزي الذهني. أحداثها ليست بواقعية.
كل الإحداث ترمز إلى مسيرة أبي هريرة الوجودية من المبتدأ إلى المنتهى هذه
الإحداث تقمصتها شخصيات منها الشخصية الرئيسية البطل أبو هريرة وهي ترمز
إلى الإنسان في تحمل مسؤوليته الإنسانية في الوجود. ومنها الشخصيات
الثانوية التي ترمز إلى أبعاد الإنسان من الحس إلى الروحانيات (ريحانة و
ظلمة). هذه الإحداث عن طريق شخصياتها تستقطبها أطر مكانية تتناسب وسلوك
أبي هريرة في مسيرته من انغلاق إلى انفتاح حسي إلى الاقتراب من السماء إلى
الانعتاق ( مكة – الصحراء الرملية- المجالس الخمرية الدير في الجبل
الجبل الحزيز ). كل هذه المسيرة ستحدد بأطر زمانية داخلية خاصة منها ما
يرمز الى بداية مغامرة أبي هريرة الوجودية إلى منتهاها ( من الفجر إلى
مغرب الشمس).
إن معطيات السرد من أطره وشخوصه لا تقصد لذاتها وإنما استعملت ألفاظها
للدلالة على مفاهيم معنوية ذهنية فانتمى هذا الأثر إلى الأدب الرمزي
الذهني حيث يقع تجاوز المدلول المادي إلى المدلول المعنوي وهذا التجاوز هو
مذهب المسعدي في كتاباته حيث يصرح " ملتزم الرمز اجتهادا" فيجعل الشخصية
خلاصة الشخصيات.
هذا الأدب الرمزي من صنف الرمزية الوجودية إذ اتبع المسعدي مراحل
الوجودية الغربية الأربع : علاقة الإنسان بذاته وبالكون وبالمجتمع وبالله
تأثرا بها لكنه تصرف فيها ووظفها وفق هويّته الإسلامية : وهو إلى ذلك
يلتزم بخصوصيات هوتيه العربية رغم نزعته الإنسانية . يظهر ذلك في الرجوع
إلى التراث العربي كزمن خارجي فبدت البيئة عربية بصحرائها وبأسماء مدنها
وبنمط شخصياتها خاصة منها البطل "أبو هريرة " وبالشكل الأدبي " الأحاديث"
وبأساليبه العربية التي تذكرنا بأساليب أشهر الكتاب القدامى.
دليلة رداوي باللافي
أستاذة عربية
المصدر : " حدث أبو هريرة قال"
المراجع :- تقديم الأستاذ توفيق بكار" لحدث أبو هريرة قال"
- الأدب المريد للأستاذ محمود طرشونة
تضمين بعض التعابير

رسالة الغفران: بحث في أهمّ المسائل

---

مدخل:
حظي
النصّ الغفراني بالدّراسة و التمحيص من قبل العديد من الباحثين مشرقا و
مغربا و كلّ يدلي بدلوه، فاختلفت الآراء بخصوص هذا الأثر بين منكِر
مستقبِحٍ و بين معجب مادح، كما اختلفت الآراء حول مؤلّف النصّ إن كان
زنديقا مارقا أم إنّه مؤمن ساءته غرابة هذا الدين بين أهله فانبرى للدّفاع
عنه، و لسنا نسعى في هذا العمل إلى استعراض مختلف هذه الآراء و إنّما
حسبنا البحث في بعض القضايا المركزيّة التي نقدّر أنّ رهين المحبسين قد
قصد إليها و بعض آليّات كتابة هذا النصّ و مكوّناته.
I الخيال و تجلّياته:
إنّ
أوّل ما يجب التوقّف عنده و نحن ندرس رسالة الغفران ضمن الأدب أو علم
الأدب هو ضرورة التدقيق في استعمال المصطلحات الأدبيّة تدقيقا يستوجبه
العلم و يمنع عنّا الإستعمالات الخاطئة لها و من هذا المنطلق ارتأينا
ضرورة التوقّف عند مصطلح خيال و ما يدور في فلكه من مصطلحات تشترك في نفس
الجذر الثلاثي (خ،ي،ل) و لا تشترك في المعنى و هذه بعض التعريفات
الأوّليّة لهذه المصطلحات:
يعرّف جابر عصفور هذا المصطلح'خيال' بقوله
«يشير
استخدامنا اللغوي المعاصر لكلمة (الخيال) إلى القدرة على تكوين صور ذهنيّة
لأشياء غابت عن متناول الحسّ. و لا تنحصر فاعليّة هذه القدرة في مجرّد
الإستعادة الآليّة لمدركات حسيّة ترتبط بزمان أو مكان بعينه، بل تمتدّ
فاعليّتها إلى ما هو أبعد و أرحب من ذلك، فتعيد تشكيل المدركات، و تبني
منها عالما متميّزا في جدّته و تركيبه، و تجمع بين الأشياء المتنافرة و
العناصر المتباعدة في علاقات فريدة، تذيب التنافر و التّبـاعد، و تخلق
الإنسجام و الوحدة. و من هذه الزاوية يظهر جانب القيمة الذي يصاحب كلمة
'الخيال' في المصطلح النقديّ المعاصر، و الـذي يتجلّي في القدرة على
إيجـاد التنـاغم و التّوافق بين العناصر المتباعدة و المتنافرة داخل
التجربة»[1].
أمّا مؤلّفا كتاب أدبيّة الرّحلة في رسالة الغفران فإنّهما يذهبان إلى أنّ
«الخيال هو المعادل العربيّ لكلمة (image) الفرنسيّة... لذلك يطلق لفظ الخيال أخيرا على الصّورة الرّمزيّة (allégorie)
التي تجسّم المعنى المجرّد تجسيما حسيّا واضحا كأن نصوّر عنف الموت بحاصدة
الزّرع.. و التيه الرّوحيّ بسفينة في مهبّ العاصفة... و هنا تُستخدم
المخيِّلة التشبيه و المجاز و الأسطورة و الرّمز»[2].
و يعرّفه جميل صليبا بقوله«
الخيال
الشّخص، و الطيف، و صورة تمثال الشيء في المرآة، و ما تشبّه لك في اليقظة
و المنام من صور. و الخيال أيضا الظنّ و التوهّم و هو يدلّ في اصطلاحنا
على الصّورة الباقية في النّفس بعد غيبة المحسوس عنها...»[3].
الحاصل
من مختلف هذه التعريفات أنّ الخيال يمثّل صورة ترتسم في الذّهن لشيء حسّي
غاب عن أنظارنا و حواسّنا فاستعدناه بالعقل أمّا التخيّل فهو
«ملكة مصوّرة»[4]. فهو بمثابة الآلة المنتجة للخيال.
والقارئ
للنصّ الغفراني يجد التخيّل قد طبع أغلب العناصر المكوّنة للنصّ فأخرجها
في ثوب خيالي يخال معه أن الحدود بين الواقع و الخيال قد دكّت إلى غير
رجعة و أنّ النصّ قطيعة معه مقصودة أرادها أبو العلاء و لهذا الرّأي ما
يدعمه في النصّ بجميع مكوّناته و مستوياته:
1) الخيال و الأحداث:
طبع الخيال أغلب أحداث رسالة الغفران و الشواهد الدّالة على ذلك متعدّدة كرفّ الإوز الذي انقلب مجموعة من الجواري«
ويمرّ رفٌّ من إوزّ الجنّة، فلا يلبث أن ينزل على تلك الرّوضة و يقف وقوف
منتظر لأمرٍ... فينتفضن، فيصرن جواريَ كواعبَ يرفلن في وشْيِ الجنّة، و
بأيديهنّ المزاهر، و أنواع ما يلتمس به الملاهي»[5]. أو كمثل الجواري المكنونات في الثمار«فيأخذ
سفرجلَةً أو رمّانة أو تفّاحة أو ما شاء الله من الثمار فيكسرها، فتخرج
منها جاريةٌ حوْراءُ عيناءُ تبْرَقُ لحسنها حوريّات الجنان...»[6].فالناظر
لمختلف هذه المقاطع الحدثيّة يلاحظ أن الأحداث فيها لم تتبع نظاما منطقيّا
و إنّما كان التخيّل أساسيّا في تشكيل الأحداث تتابعا و تداعيا..
2) الخيال و الزّمان:
يمثّل الزمن عنصرا ضروريّا في النّصوص السرديّة بمختلف مرجعيّاتها «
فالزّمن في الأحداث هو نظامها و نسق تواردها»[7].و
يضيف أحمد الغرسلّي قائلا:«انتظمت الأحداث في سياقين مختلفين: سياق
غيبيّ تجلَّى أسلوبيّا في أفعال وردت في المضارع صيغةً و تمحّضت دلالة
للتعبير عن الزّمن المطلق... أمّا السّياق الثاني.. فهو السّياق الدّنيويّ
هذا السّياق يندرج في مدار الإسترجاع الزّمني و ينفتح على أزمنة تاريخيّة»[8]
و الزّمن في الرّسالة ضارب في التعتيم و الغموض ممّا منحه خاصّيته
الخياليّة فهو زمن لاحق في أغلبه (الحشر، الجنّةّ، الجحيم) جامع في مستوي
الشخصيّات السابق باللاحق كابن القارح(ق5هـ) بعنترة العبسي مثلا أو
الشنفرى أو امرئ القيس (شخصيّات جاهليّة)..
3) الخيال و المكان:
ليس
أمر المكان في رسالة الغفران بمختلف عن الزّمان أو الأحداث أو الشخصيّات
-كما سنرى- فهو مكان مفارق للواقع و إن كانت له سندات و منطلقات مختلفة
عقائديّة أو أدبيّة أو شعبيّة،و إذا كان الإستشراف عاملا من العوامل التي
شكّلت حدود المكان فإنّ التخيّل هو الذي أسند له صورة خياليّة فجعل المكان
بلا ضوابط حسّية و إنما تحدّده مجموعة من الثنائيّات كالأسفل و الأعلى أو
الواسع و الضيّق أو المسوّر و المتمادي...
4) الخيال و الشّخصيّات:
إنّ سياسة التعويض تمثّل أسّا من الأسس التي ولدّت صورا خياليّة لمختلف
الشّخصيّات في الرّسالة فأعاد الراوي تشكيلها و أخرجها من الصورة
الواقعيّة التي انطبعت في الأذهان عنها إلى صورة مجازيّة رسمهـا بالتخيّل،
متصوّرا مآلهـا في الـدار الباقية أو في الجحيم و يمكن أن نضرب مثـلا
توفيق السّوداء و حمدونة يقول عنهما المعرّي:«
أتدري من أنا يا عليّ بن منصور؟ فيقول : أنت من حور الجنان اللواتي خلقكن الله جزاء للمتّقين، و قال فيكنّ ﴿كأنّهنّ الياقوت و المرجان﴾ فتقول:
أنا كذلك بإنعام العليّ العظيم على أنّي كنت في الدّار العاجلة أُعرف
بحمدونة و أسكن في باب العراق بحلبَ و أبي صاحب رحًى، و تزوّجني رجل يبيع
السّقَطَ فطلّقني لرائحة كرهها في فيَّ و كنت من أقبح نساءِ حَلَبَ،
فلمَّا عرفتُ ذلك زهدت في الدّار الغرَّارة و توفَّرتُ على العِبادة، و
أكلت من مغزلي و مردني فصيّرني ذلك إلى ما ترى»[9].
و ليس التعويض وحده هو الذي ألبس صورة الشّخصيّات حلّتها الخياليّة و
انّما عمد المعرّي إلى نوادر الأبيات يتّخذ منها قاعدة للتخيّل كصورة صخر
(جبل تشتعل النّار في رأسه).
و الحاصل
من كلّ هذا أن التّخيّل كان عنصرا رئيسيّا في منح الأشياء و الأشخاص هيئات
خياليّة خرجت بهم من حدود الواقع إلى باب الغريب و الخيال و العجيب.
II الإضحاك و السّخرية في النصّ الغفراني:
ليس
من أحد ينكر على الأدب العربيّ القديم في شقّه النثريّ اشتمـاله على
المضـاحيك و النّـوادر و النكت و بعابرة أشمل على الهزل بصفّة عامّة، و
إذا ألقينا نظرة على مختلف هذا الأدب الهازل وجدنا قسما هاما منه مندرجا
ضمن الأدب الجاد، كـأن لا تعارض بينهما فالمعنى و الفكرة تطرق بالجدّ كما
تصاغ بالهزل، و إذا كانت رسالة الغفران في جوهرها متضمّنة لمسـائل تمسّ
بالمعتقد و بقضايا الشّعر و المجتمع -و هي مسائل جدّ حسّاسة- فإنّ طريقة
الطّرح قد لحقها الهزل، و هو هزل خصّ به المعرّي شخصيّة ابن القارح في
مختلف أبعادها و مختلف تجلّياتها في النصّ.
1) الإضحاك بالهيأة و المشهد:
صوِّر
المحشر في الرّسالة و كأنّه سوق غاصّة بالناس المتدافعين الرّاغبين في
الخلاص من هذا الموقف بشتى الوسائل و الطرق، كما نجد ابن القارح و قد
استغلّ الجارية التي وُهِبتْ له فإذا به يحمل فوق ظهرها زقّفونة فإذا ما
تمّ له العبور فوق الصراط و قد استوثق من دخول الجنان كانت مفاجأة ضياع
صكّ التوبة التي كادت تفقده صوابه لولا جذبة إبراهيم. أمّا في الجنّة فإنّ
المجالس فيها خمريّة ينتهي بعضها بتراشق بالكؤوس، و إلى غير ذلك من
المشاهد.
2) الإضحاك بالقول:
عمد
المعرّي في الرّسالة إلى استعمال بعض الألفاظ الغريبة قصد اثارة العجب و
الإضحاك و إذا تتبّعنا النصّ نجد حضورا لألفاظ عدّة ابتدعها المعريّ و لا
حضور لها في القواميس كقوله مثلا 'جحجلول، زقفونة، الخيثعور، الشّيصبان...'
3) الإضحاك بالموقف:
يظهر
هذا البعد في عدول ابن القارح عن وقاره و هيبته في مواقف عدّة كي يتحوّل
إلى شيخ متصابي هدفه الأسمى إشباع الغرائز و الشّهوات يقول المعرّي في
الرّسالة "و يقبِلُ على كلّ واحدة منهما يترشّف رضابها»[10]. ويقول أيضا «ويخطُرُ في نفسه، وهو ساجد، أنّ تلك الجارية، على حسنها ضاوية..»[11].
4) الإضحاك بالموقف المباشر:
وجدنا ابن القارح في الرّسالة في عدّة مواقف تثير الضّحك و الإضحاك، و
المعرّي المتخفّي وراء حجاب الرّاوية يبدو وكأنّه مجرّد ناقل لأحداث ستقع،
غير أنّه في بعض الأحيان يتخلّى عن وظيفة الرّواية ليتدخّل في السّرد
مباشرة عبر جمل اعتراضيّة أو دعائيّة تصف ابن القارح بما لم يكنه و تلصق
به من الصّفات ما لم يتّصف به فيصير هذا الدّعاء، و إن كان من مقتضيات
الرّسالة الإخوانيّة، ضربا من العبث بابن القارح و التندّر به.
المرجع
[1]
عصفور، جابر: الصّورة الفنيّة في التراث النّقدي و البلاغيّ عند
العرب،الدّار البيضاء،المغرب، المركز الثقافي العربي، ط3، 1992، ص13

ممَّا
لاشكَّ فيه أنَّ فترة الستّينيَّات من القرن الماضي، هي الفترة التي شهدت
تحرر العديد من دول العالم الثالث، وهي أيضاً الفترة التي طرح فيها المد
الاشتراكي في بعض الدول العربيَّة، وهي أيضاً تعدُّ العصر الذهبي للمسرح
الملحمي في عالمنا العربي، وقد حظي هذا الموضوع من عناية الكتاب ما لم
يحظَ به أي موضوع آخر، حيث يتمُّ التَّركيز على آثر الأمة الفلسطينيَّة
ونكسة /5/ حزيران 1967م. والمأساة اللبنانيَّة في تعميق الدور السِّياسي
للمسرح العربي وفي توجيه هذا المسرح نحو جماليَّات جديدة.
إنَّ ظروف عالمنا العربي ـ شائكة ومعقَدة ـ متغيِّرة ـ وتستأهل التَّفكير
العقلي، كقضيَّة المصير العربي والاهتمام بقضيَّة الحرب والسَّلام ـ ودور
الإمبريالية العالميَّة ـ فيهما والظروف الاقتصاديَّة "ونقد السَّلبيَّات،
بل ونقد الذات العربيَّة" أدَّت إلى مزيد من الاهتمام في معالجة هذا
الموضوع قبل هزيمة الخامس من حزيران 1967م. من خلال مسرحيَّات توفيق
الحكيم، عزيز أباظة، محمود تيمور، وسعد الله ونُّوس، ففي فترة ما بعد نكسة
حزيران 1967م، ظهرت الكتابات المسرحيَّة العربيَّة والتي كانت انعكاساً
وتعبيراً عن القضايا المصيريَّة، ولم يكن الانعكاس أو التعبير علة مستوى
فن الكتابة المسرحيَّة وحده، بل تجاوزه إلى منهج الإخراج المسرحي. فتحوَّل
المسرح في عديد من العروض العربيَّة إلى أداة تعليميَّة، والتَّي تتطَّلب
من المشاهد التقييم والحكم والعمل على اتخاذ موقف بغية التغير.
تعتبر حفلة سمر من أجل 5 حزيران الصيَّاغة البدئيَّة لمسرح سعد الله
ونُّوس الملتزم الذي ظل يطور أهدافه وأدواته حتى آخر أعماله بعد أن نجح
بتجاوز أعماله المسرحية القصيرة ذات النزاعات العبثية والميتافيزيقية، وما
مغامرة رأس المملوك جابر سوى تركيز على استلهام موضوعات من التراث والقصص
الشَّعبي والتاريخ، موظفاً ثقافة المسرحية الأوروبية المعاصرة، ومستفيداً
من تجاربه السابقة من أجل تأكيد شخصية مسرح عربي بمنحى تقدمي تحريضي ذي
إطار شعبي، ففي مسرحية "سهرة مع أبي خليل القباني" التي تمثل المسرحية
التي سبقتها مرحلة انتقالية ما بين تسجيليته في حفلة (سمر) وواقعيته
الملحمية (الملك) التي تميزت بما توفر فيها من وحدة متماسكة بين الشكل
والمضمون، إضافة إلى أن ونوس تعامل فيها مع الحكاية الشعبية من منطق جدلي
محققاً شكلاً من التلاحم الخلاق بمعطيات المسرح الملحمي والقادر على إبراز
الدور الكبير الذي لعبه لقاء ونوس بكل من بسكاتور، وبيتر فايس وخاصة
بريشت، مما أظهر لنا مدى استفادة سعد الله ونوس من معطيات المسرح الملحمي،
وخاصة مفهوم التغريب أو مفهوم التسييس الذي طرحه ونوس هادفاً إلى خلق حوار
بين مساحتين: الأولى هي العرض المسرحي الذي تقدمه جماعة تريد أن تتواصل مع
الجمهور وتحاوره، والثانية هي جمهور الصالة التي تنعكس فيه كل ظواهر
الواقع ومشكلاته، ومن أجل إقامة هذا الحوار يلجأ ونوس إلى تقنيات عديدة
أهمها: استخدام لعبة المسرح داخل المسرح. ففي حفلة (سمر) تجري المناقشة
بين الصالة بما فيها من مثقفين ومسؤولين طالبي متعة، والخشبة حيث المخرج
والمؤلف وبقية أعضاء العرض من الممثلين. وهو ما نجده في (مغامرة رأس
المملوك جابر) حيث يبدو العرض المسرحي وكأنه سهرة منوعات، وكذلك في عمله
التسجيلي الوثائقي (سهرة مع أبي خليل القباني) حيث يتحرك العرض بين عروض
أبي خليل القباني المسرحية في القرن التاسع عشر والجمهور من القادة
الثقافيين والاجتماعيين والعامة. وهو نفس ما نجده في مسرحية الملك هو
الملك إذ يدخل الشخوص وأحدهم يقرأ الملاحظات الأولى ويطلب الكاتب إليهم أن
يدخلوا إلى المسرح كما لو كانوا مجموعة من لاعبي السيرك.
ومن أجل إقامة هذا الحوار يحاول ونوس أيضاً أن يضع جمهوره في قلب العرض
المسرحي، وهو لذلك يبحث عن "القاسم المشترك" بينه وبين هذا الجمهور بحيث
تظل هناك مسافة تتيح الحوار والاختلاف، وتجذب الجمهور بعيداً عن الاندماج
الذي يتوخاه المسرح الأرسطي، وقد جاء التركيز من ثم على الجماليات
الفلكلورية. ولا يتوقف التوظيف الفلكلوري على أداة بارزة كالحكواتي، بل
يمتد إلى موتيفات أخرى، مثل عنصر الحيلة، وهو عنصر بارز في القص الشعبي
العربي، حيث تجيء الحيلة وسيلة خلاص في موقف متأزم، تعجز القوة الرعناء عن
حله. ولذلك سيجيء ملعوب جابر أو حيلته ليقدم حلاً للوزير الذي عجز عن
إيجاد وسيلة للنفاذ من أسوار بغداد وأبوابها التي كان الحرس يسيجها. وفي
هذا الإطار يلفت الدارس لمسرحية "الملك هو الملك" قيام موتيفات التنكر
بدور كبير تقوم عليه المسرحية. حيث ينسف ونوس في الملك صورة الخليفة
العادل الذي تنكر ليتسلى، فوجد ظلماً فنصر المظلوم واقتص من ظالمه، جاعلاً
من الملك السأمان رجلاً باحثاً عن ضرب فج من المتعة الخشنة، وهو يمضي في
لعبته حتى لو أدت بإنسان من رعاياه إلى الجنون. وإذا كان ونوس يحول وسائل
التسلية في الجماليات الفلكلورية إلى وسائل متعة وتغريب، وذلك حين يجعل
العلاقة بين الحكواتي وجمهوره علاقة تصادم، وحين يعكس موضوع التنكر، فإنه
يوظف اللغة الشعبية والتراثية توظيفاً يؤكد مفارقة اللغة للواقع الراهن.
ولذلك يتحدث أبو عزة في مسرحية (الملك..) بلغة تجنح إلى السجع. أما عبيد
وزاهد ـ وهما رمزان للثورة ـ فهما يتحدثان لغة حديثة على نحو يولد مع لغة
أبي عزة دلالات متصارعة.
ويلجأ ونوس إلى تحقيق التغريب بكثير من الوسائل التي ثقفها عن بريشت إذ
يبدو الحضور البريختي قوياً في مسرحية الملك هو الملك، فالمسرحية مكونة من
مدخل وخاتمة وخمسة مشاهد، وأربعة فواصل، لكل مشهد وفاصل عنوان يلخص هذا
المشهد أو ذاك الفاصل، مثلما فعل بريخت في بعض أعماله التعليمية، فنجد سعد
الله ونوس قد طرح عنوان المشاهد كما يلي على لافتات مثل "عندما يضجر الملك
يتذكر أن الرعية مسلية وغنية بالطاقات الترفيهية"، والواقع والوهم
يتعاركان في بيت مواطن اسمه أبو عزة"، "الملك يعطي سريره ورداءه للمواطن
أبي عزة"، "المواطن أبو عزة يستيقظ ملكاً"، وعناوين الفواصل. مثل "حكاية
عن تاريخ التنكر وسر الجماعة السعيدة"، "محكوم على الرعية أن تعيش الآن
متنكرة"، "نذكر بأنها لعبة ـ ولنتراهن على النتيجة"... الخ وهذه اللوحات
الأربع عشرة تحدد الأحداث وتعلق عليها.
ومن وسائل التغريب في مسرحية الملك هو الملك، أن عمد سعد الله ونوس إلى
قطع الحدث، وعدم الحرص على تطوره، حتى لا يحدث التشويق أو الاندماج
بالنسبة للمشاهد، ولقد استخدم ونوس الفعل الماضي طلباً للتغريب التاريخي
وحرصاً على أن تظل هناك مسافة بين الحدث المروي والمشاهد.
عبيد: في قديم.. قديم الزمان. كانت هناك جماعة من البشر...([1])
ولا يخرج ونوس في مسرحية الملك هو الملك عن روح المسرح المرتجل، فالمسرحية
تبدأ وثمة جوقة تحاول تنظيم نفسها وتؤكد للمشاهد أن ما سوف يراه مجرد
لعبة، أي الإصرار على أن ما يحدث هو حكاية تروى، لنتعلم منها.
عبيد: (منادياً وسط الضوضاء) هي لعبة.
أبو عزة: هي لعبة.
الملك: نحن نلعب.
عبيد: الكل جاهز([2])
فالمسرحية ما هي إلا لعبة حضرها ويقود مجراها زاهد وعبيد، والمقصود
باللعبة مسرحياً، هو أننا ممثلون وأن ما نقدمه ليس محاكاة للواقع، وإنما
أمثولة تساعد على فهم بعض ما يجري في الواقع واتخاذ موقف منه. ومن هنا
عمدت المسرحية إلى كسر الإيهام تماماً، كسمة من سمات المسرح التعليمي، إلا
أن اختيار شكل اللعبة لـه وظيفتان إضافيتان كما يرى سعد الله ونوس، حيث
يقول: الأولى هي أن الأحداث والشخصيات تقدم وجهة نظر زاهد وعبيد بما
يمثلانه، لا من وجهة نظر محايدة ولو شكلياً. وبالتالي فإن لكل واحد من
شخصيات المسرحية بعدين. الأول هو أنها مع زاهد وعبيد في جماعة واحدة،
والثاني هو أنها تؤدي دوراً في أمثولة من الحيوي بالنسبة لها أن تتعمق
مغزاها، وهي تبلغه للمتفرجين. ولذا فهي غير مبنية إلا بحدود جزئية على
أساس المكونات النفسية ووحدة الطبائع وهي لا تتقمص الدور بل تشخصه، أما
الوظيفة الإضافية الثانية: فهي الحيلولة دون استغراق المتفرجين
والممثلين([3]).
ولكي يؤكد سعد الله ونوس على ألا يستغرق المشاهد والممثل في اللعبة، فإن
النص يطرح في أكثر من موضع أنها لعبة تتم في مملكة خيالية كحكاية وهمية،
ويؤكد زاهد، وعبيد أنهما سيكونان منزويين في هذه الحكاية.
مرة تظهر هنا ومرة تظهر هناك، ولكن في فواصل صغيرة وخارج سياق اللعبة([4])
وفي الفصل الثالث من مسرحية الملك هو الملك يؤكد عرقوب والسياف أنها لعبة.
عرقوب: نحن نلعب.
السياف: واللعبة تمضي حتى الآن براءة([5]).
ويؤكد سعد الله ونوس في المشهد الخامس أن الملك يلعب، ويقول عرقوب:
عرقوب... تم الملعوب وبدأ الهزل([6]).
وهكذا يؤكد سعد الله ونوس أن ما يحدث في أكثر من مشهد أنه مجرد لعبة، حتى
يمنع استغراق المشاهد والممثل في التقمص، ومن ثم يعمل على الانتباه.
لقد لجأ سعد الله ونوس إلى استخدام فرقة الإنشاد في مسرحية الملك هو الملك
وهذه الأناشيد من شأنها أن تقطع التسلسل حتى تمنع المشاهد من الاستغراق في
الحدث، ولقد تكررت هذه الأناشيد في أكثر من مشهد من مشاهد المسرحية.
مثل:
أنت مولانا الكريم،
سددت بالملك العظيم
فايق يا نسل الكرام
في نعيم لا يرام
البشر في جبينه
والخير في يمينه
فاحفظه يا رب السما،
معززاً ومكرما([7])

وحين يعكس سعد الله ونوس موضوع التنكر فإنه يوظف اللعب الشعبية والتراثية
بعامة، توظيفاً يؤكد مفارقة اللغة للواقع الراهن، ولذلك يتحدث أبو عزة
بلغة تجنح إلى السجع، مثل "أصبح سلطان هذه البلاد، وأشد القبضة على العباد
(مغنياً) انقش الختم على البياض، فينقضي أمري بلا اعتراض"([8]) ولقد كان
لغة عبيد وزاهد رمزاً للثورة كما رأينا سابقاً. لغة حديثة على نحو يولد مع
لغة أبي عزة دلالات متصارعة، إلى جانب القيمة التعليمية المباشرة في معظم
أقوال عبيد وزاهر.
عبيد: في هذه المرحلة يجب أن ننظم السباق بشكل محكم هم يُمْعنون في
الإرهاب ونحن نمعن في التنكر والتناقضات تنمو، وحركتنا تشتد، ينبغي أن
نتواقف مع اللحظة المواتية، لا نبكر ولا نتأخر.
وكأن عبيد، يلقن الصالة درساً في أصول التنكر الإيجابي الثوري. كذلك عندما
يقوم عبيد بدور الراوي، عند حكايته عن الأصل التاريخي للتنكر، وكيفية
الخلاص منه. وفي الفصل الثالث من مسرحية الملك هو الملك يكون الحوار بين
عرقوب والسياف وعبيد وزاهد يغلب عليه الطابع التعليمي أيضاً وبشكل مباشر.
السياف: في الحيطة السلامة. ومن الحيطة أن نذكر.
عرقوب: كيلا يغفل المرء، ويسرح الفكر. نتوقف لحظة ونذكر.
عبيد: ما من ملك يتخلى عن عرشه إلاَّ اقتلاعاً.
زاهد: ما من ملك يعير، أو يؤجر تاجه ولو مزاحاً([9]).
محمود: علامة النهاية أن ينسى الملك شرطه، ويعامل بالاستخفاف ثوبه
وتاجه([10]) وفي خاتمة المسرحية، يقرر عرقوب أنها لعبة كنت فيها الشاهد
والضحية. ولكن هل تعلمت شيئاً([11]) وكذلك السياف الذي كان المنظم والضحية
والذي صار مجرد ظل أو غبار ولكن "ماذا يمكن أن يتعلم الظل أو
الغبار"([12]).
وتبدأ مسرحية الملك هو الملك وتنتهي، وثمة جوقة تقدم المسرحية أو اللعبة
وتخاطب المشاهدين وتحكي لهم حكاية الجماعة التي ضاقت بحياتها واشتعل غضبها
فهبت تأكل مليكها، وتنتهي المسرحية طارحة درسها على المشاهد.
السياف: دعوني أسأل قبل أن أبدأ. أ أنا سياف أم جلاد..)
إني أحمل بلطة لا سيفاً([13]).
عبيد: أما الشهبندر والشيخ طه، فإنهما ينتحيان ركناً ويعبثان بالشخوص والدمى...
(الشيخ طه والشهبندر) معاً.. ونحن.. من المحراب ومن السوق نمسك الخيوط([14]).
الوزير: أنا الوزير بربير الخطير. لا أتمنى إلا أن أظل إلى جانب الملك([15]).
ميمون: إني ميمون حاجب إيوان الملك ومقصورته([16]).
عرقوب: وعرقوب بماذا يحلم؟
عرقوب: (مشيراً إلى أبي عزة) هذا معلمي، وأنا خادمه.
عبيد: أما نحن، فأفضل أن يدرز كل منا شفتيه، ولا يبوح بما يجول في خاطره.
زاهد: سنبقى منزويين في هذه الحكاية كما هو حالنا في الحياة([17]).

وإلى جانب حيله بالتعريف بالشخصيات، في مسرحية سعد الله ونوس، الملك هو
الملك لجأ إلى وسيلة بريختية أخرى، وهي المشاهد الإيمائية، فمثلما استخدم
بريخت في مسرحية (رجل برجل)، مشهد الجنود الإنكليز وهم يسلمون ملابس
زميلهم المفقود جرايا جيب إلى المغفل غالي غاي، ويتحول من مجرد حمال مغفل
إلى جندي نشيط، يستخدم سعد الله ونوس في مسرحية الملك هو الملك، نفس
الحيلة عندما يعطي أبو عزة المغفل تاج ورداء الملك ويتحول بذلك من مغفل
إلى ملك. وإن كانت الفكرة الأساسية في المسرحية مختلفة في المسرحيتين عند
كل من بريخت وسعد الله ونوس. إذ أن أبا عزة عند سعد الله ونوس، لم يتحول
باختياره، كما هو حال غالي غاي، كما أنه لم يتدخل في سياق تبدله الذي يتم
لا إرادياً وعبر لعبة آلة تعمل بانتظام وتشفط الأشخاص لتقولبهم حسب
مقاساتهم. فالرداء لا يلعب عند بريخت إلا دوراً ثانوياً، أما عند سعد الله
ونوس فقد لعب دوراً أساسياً "لبس الرداء فأصبح ملكاً، أعطني رداء وتاجاً،
أعطك ملكاً"([18]).
في مسرحية الملك هو الملك، ليس هناك بناء درامي تقليدي من عقدة وحل وعلاقة
سببية بين المشاهد، بل هناك بناء يقوم على المشاهد، والفواصل، فالمشاهد
الخمسة، تكون للملك والحاشية وأبو عزة وأسرته، أما الفواصل الأربعة
فمعظمها للثوار، ويغلب عليها الطابع التعليمي، لكن رغم استقلالية المشاهد
والفواصل، إلا أنها في النهاية تصب في البناء الشامل للمسرحية، الذي يعتمد
على الحدوتة كهيكل أساسي للبناء، كما أن الشخصية لم تلغ، إذ ركز سعد الله
ونوس على جدلية علاقاتها، كمستويات للتنكر.
في مسرحية الملك هو الملك يكون الحوار في بعض المشاهد على مستويين، الحلم
والواقع، فعندما ترك عرقوب سيده أبا عزة وحده، ليحضر لـه الشراب، يبقى أبو
عزة وحده... ويتخيل أنه أصبح ملكاً يعذب أعداءه. وهو ما لن يحدث أبداً
عندما يتحقق الحلم عن طريق اللعبة وكأنه مسرح داخل مسرح، يمثل فيه ممثل
واحد.
أما أطراف الصراع في مسرحية الملك هو الملك فهو صراعٌ واضح وإن كان غير
مباشر فهو بين الشعب من جهة وبين السلطة من جهة أخرى أيما كانت السلطة،
ومهما تغير الملك، أما زاهد وعبيد فيقودان اللعبة، وأبو عزة وعرقوب سقطا
في سياق اللعبة، أما من يحرك الخيوط ويعبث بالدمى المعلقة بخيوط، فهما
شهبندر التجار والشيخ طه، أي الاقتصاد والدين.
وتبدأ مسرحية الملك هو الملك بمدخل، وتنتهي المسرحية بخاتمة كما بدأت، حيث
الملك وراءه الوزير ومقدم الأمن وميمون والسياف، يشكلون مجموعة تقف على
يسار الخشبة وورائهم الشهبندر والإمام يرقصان الدمى كما في المدخل، وفي
الطرف المقابل من المسرح يقف زاهد وعبيد.
الملك: لعبة، ربما كانت لعبة (لهجة لصادر الأوامر) من الآن فصاعداً اللعب ممنوع.
المجموعة: (وراءه) اللعب ممنوع.
الملك: والوهم ممنوع، والخيال ممنوع، والحلم ممنوع([19]).
ففي الفترة التي تحتد فيها التناقضات في المجتمعات الطبقية، وتتصاعد حركة
النضال من الحتمي والطبيعي أن يشتد الإرهاب، وتتمادى السلطة في استخدام
القمع.
وهكذا استطاع سعد الله ونوس في الملك هو الملك أن يطرح للمشاهد العربي،
شكلاً مسرحياً ملحمياً، استخدم وسيلة التغريب لكسر إيهام المتلقي، وجعله
يقظاً، حتى يتمكن الكاتب من طرح رؤية فكرية وسياسية واضحة إلى جماهيره من
القراء والمشاهدين.
ويمكن القول أن الدرس السياسي الواضح الذي طرحته المسرحية يتمثل في أن
تغيير الأفراد لا يعني إطلاقاً تغيير الأنظمة، فليست المسألة مسألة شكل
فقط، وتغيير الشكل، لا يعني بحال من الأحوال تغيير المضمون أو الجوهر.
فعلى الأنظمة أن تتغير من قواعدها والقضاء على التنكر والاستلاب، وأن سعد
الله ونوس لا يكتفي بخلق المسرح داخل المسرح أو توظيف أدوات التراث
الفلكلوري وحسب، بل يلجأ إلى وسائل أخرى مختلفة منها: قطع الحدث وعدم
الحرص أو تناميه، حتى لا يحدث التشويق أو الاندماج بالنسبة للمشاهد، وفي
هذه الحالة يستخدم ونوس الفعل الماضي توخياً للتغريب التاريخي، وحرصاً على
أن تظل هناك مسافة ما بين الأحداث المحكية والمتفرج، تقي الأخير الاندماج
مع البطل وتقمص شخصيته.
إن استخدام اللافتات التي تشرح المشهد أو تومئ إلى دلالته الفكرية من
الوسائل الأخرى المختلفة التي لجأ إليها ونوس، ففي مسرحية الملك هو الملك
أربع عشرة لافتة، تحدد لنا الأحداث أو تعلق عليها. وأحياناً يلجأ ونوس إلى
التذكير بما قدَّمه لنا في بداية المسرحية، وذلك حينما تتطور الأحداث إلى
نقطة مهمة ستترتب عليها نتائج خطيرة والأمر الآخر من هذه الوسائل هو تكرار
شخصية الممثل في أكثر من مشهد، فهو يحرص على إخبارنا بأن الممثلين اللذين
قاما بدور الوزير وأحد أعوانه، هما الآن يمثلان دوري الخليفة المقتدر
بالله وأخيه عبد الله. ولا يقف التكرار عند شخصية الممثل بل يتعداه إلى
تكرار الموقف بدلالته دون كلماته. وهذا ما نجده في سخرية الوزير من عامة
بغداد، وسخرية الأمير عبد الله منه، وكأن ونوس هنا يؤكد معنى فكرياً يشير
إلى عدم وجود خلاف بين المتصارعين على السلطة بالإضافة إلى المشاهد
الإيمائية التي استخدمها ونوس في مشهد خلع الملك ووزيره لملابسهما الرسمية
وارتدائهما الملابس التنكرية. كذلك في مشهد حلق شعر المملوك جابر.
هذه هي التقنيات التي استطاع بها ونوس أن يقدم تغريباً مسرحياً، في محاولة
منه لصياغة رؤيته الفكرية والتي تمحورت حول السلطة. أما من ناحية المضمون
وبعد عرضنا لمسرحية الملك هو الملك، وقراءتنا الأخرى لمسرحياته، فقد صار
بإمكاننا أن نعطي فكرة عن مفهوم سعد الله ونوس للسلطة وهو التركيز على
موضوع هوية السلطة إذ أن تغيير الأشخاص في السلطة لا يعني تغير النظام.
هذه الفكرة موجودة في "مغامرة رأس المملوك جابر" وفيها يبين أن أشكال
السلطة مهما تنوعت فهي تلتقي في جوهر واحد. الأدوار تتغير لكن الشخص
الموجود في السلطة لا يغير من سلوكه. وهي الفكرة نفسها تتردد في "سهرة مع
أبي خليل القباني" على لسان أنور: "إن تغير الحكام لا يعني تغير
القوانين". في "الملك هو الملك" يؤكد ونوس أن تغير الملك مع استمرار
النظام هو حدث عابر أو انقلاب عسكري ثانوي الأهمية ويكفي أن تتوفر بعض
الشروط، وأحياناً الشكلية كي يتغير الحاكم وهذا يعني أن السلطة تكمن في
مظهرها. وهذا واضح في مسرحية "سهرة مع أبي خليل القباني" حيث يرمز إلى
الحاكم بقناع. الحكام يتغيرون، القناع يبقى في "الملك هو الملك" تتردد
مقولة "اعطني رداء وتاجاً أعطك ملكاً"([20]) إن الملك أو الحاكم ينحل في
مجموعة من الرموز والعلائم:
الثوب، الصولجان، العرش، التقاليد والحاشية ومأساة الحاكم تبدأ حين ينسى
أن شرطه الحقيقي هو بالذات رموزه أي حين يتوهم أن لديه إمكانيات خاصة
بمعزل عن رموزه... و نذكر هنا أن مأساة الملك في المسرحية قد بدأت تماماً
حين ضجر، وحين ظن أن العرش لـه مقاس واحد هو مقاسه كرجل، كذلك حين عامل
بالاستخفاف علاماته الملكية. معنى هذا، أن الحاكم يبدأ انهياره حين يفتش
عن وجهه متمرداً على الأغلال في التجريد، أو الرموز المخصصة لـه، إلى جانب
هذا يربط ونوس السلطة بالملكية، فالحاكم يقف على رأس الطبقة التي تملك.
وإذا كان أبو عزة قد استطاع أن يصبح الرداء والتاج، فلأنه مازال ينتمي
فكرياً، ورغم إفلاسه إلى طبقة الثراء والسلطة وإن كان قد خرج من هذه
الطبقة فما كان ذلك إلا بسبب من ظرف معين يتصل بالطبقة، ولا يتصل بإرادة
أبي عزة نفسه. هذا الخروج جاء كنتيجة أو محصلة منطقية لشكل صراع ثانوي
يقوم بين المالكين أنفسهم عادة حيث لا يتوانى الواحد منهم عن التهام الآخر
حياً إذا اقتضت ذلك ضرورة تنمية رأس المال أو الدفاع عنه.
ولكي تكتمل الصورة عن هوية السلطة، فإن ونوس يحلل آلية السلطة من خلال
ربطها بالإرهاب الذي يعتبره حتمية سياسية لهذا النوع من السلطات. إن شرط
استمرار الحاكم يكمن في تحويله إلى طاغية ونصوص ونوس تتضمن أكثر من إيماءة
لهذه الفكرة.
ففي مسرحية "مغامرة رأس المملوك جابر" كل قصر من القصور الثلاثة ملحق
بمكان مخبوء يكشف سر السلطة، إنه غرفة الجلاد، غرفة بلا نوافذ، طريق لا
يؤدي إلى مكان. ومدينة بغداد تتحول بأسرها إلى سجن كبير مقفل الأبواب. أما
في مسرحية "سهرة مع أبي خليل القباني" فالسجون لم تعد تتسع للأحرار العرب
وخليج البوسفور يبتلع المئات منهم كل يوم. وفي "الملك هو الملك" يشهر أبو
عزة البلطة ويمنع اللعب، والوهم، الحلم.
إن آلة الدولة هي التي تتكلم وتصيح وتمسك البلطة ومن أجل تأكيد هذه
الفكرة، يسعى ونوس في كل مسرحياته إلى إيجاد شكل من الارتباط بالسلطة
الاقتصادية من جهة والسلطة السياسية من جهة أخرى بما يهدف إلى تكريس الظلم
والإرهاب والاضطهاد. وذلك من خلال التنسيق في العمل، أو عن طريق توظيف
منابر المساجد والكتاتيب لأغراض الطبقة المهيمنة على الاقتصاد والسلطة.
إن علاقة المثقف بالسلطة الذي عالجه الكاتب في مسرحية "حفلة سمر من أجل 5
حزيران" من خلال شخصية عبد الغني الذي يمزق نصه، وهو نص نموذجي للتعميم
والترويض والتعبئة المزيفة، ويسخر منه وينضم إلى المتفرجين "الذين يكنون
عن الشعب" ويشجعهم على احتلال الخشبة ورواية حكاياتهم، وشخصية القباني في
"سهرة..." الذي يقف في وجه الجمود الفكري والتردي الثقافي، ويريد أن يصلح
بالمسرح عن طريق تنوير الأفكار، فيغدو المسرح ذاته نضاله ومعركته، إن
القباني هو الوحيد الذي تنطبق عليه صفة البطل (بالمعنى الدرامي) في مجموعة
سعد الله ونوس، إنه الشخصية الوحيدة التي يسبب خلاصها الارتياح وهلاكها
الشفقة والفزع، والقباني في المسرحية، هو حلم سعد الله ونوس، إنه المثقف
الحديث الذي تهدد كلامه سلطة مضادة، على النقيض من موقف هؤلاء المثقفين
هناك موقف "المخرج في مسرحية حفلة سمر..." الذي ينحاز إلى السلطة ويصبح
أداة ورمزاً لها، وموقف جابر في "مغامرة..." هذا الذكي الذي أعار رأسه
للسلطة تملي عليه نصها، وإذا كان ونوس قد اكتفى بالكشف عن التطابق بين
البنية السلطوية والبنية المسرحية من خلال شخصية المخرج فإنه يقوم بمعاقبة
"جابر" بقطع رأسه أو رأس صورته الاستيهامية، مهدداً في الوقت نفسه كل مثقف
يتنازل عن رأسه للسلطة.
أما الصورة اللائقة بالمثقف فهي كما يقدمها ونوس خلال شخصية "الحكواتي" في
"المغامرة..." والمنادي وأنور وعبد العليم في "سهرة..." وزاهد وعبيد في
"الملك..." صورة المؤرخ ومفسر التاريخ، الذي يقوم بعملية التوعية باعتبار
أن التعليم وفي بعض مراحل النضال ليس ضرورياً فقط، وإنما هو فعل لازم
وملازم لإنجاز الثورة.
إن موضوع سلطة المسرح الذي عالجه ونوس من خلال فكرتين: الفكرة الأولى هي
فكرة "مسرح التسييس" أما الثانية فهي فكرة "تسييس المسرح" وبين الفكرتين
فارق ظاهر، فمسرح التسييس كما يتمثل في "مغامرة رأس المملوك جابر" وفي
"سهرة مع أبي خليل القباني" هو المسرح الذي يقوم على تحريك الوعي بالشأن
العام، وإقناع الفرد بأنه معني مباشرة على مستوى اللقمة والأمن والعرض،
بالأحداث العامة مهما بدت بعيدة، أما تسييس المسرح فهو الإلحاح على البعد
السياسي للمسرح، والكشف عن التطابق بين البنية المسرحية والبنية السلطوية
أو إظهار المسرح كنموذج ورمز للسلطة، إضافة إلى كونه أداة لها، وهذا يفسر
إلحاح الكاتب على موضوعات تشمل سلطة الخشبة، وتبنى بشكل مسرحية داخل
مسرحية بحيث يقوم بين المسرحيتين تضاد فإما أن تنقض إحداهما الأخرى أو
تكشف تهافتها.
ويتحرك الكاتب باستمرار في اتجاه كسر سلطوية الخشبة، ونقل موقع الكلام
الفاعل إلى الصالة أو القاعدة، ففي "حفلة سمر..." يسخر ونوس قسماً كبيراً
من المسرحية، لنقد الظاهرة المسرحية وتقديمها كإشكالية سياسية سلطوية، من
خلال كشفه للعلاقة بين المسرح والجمهور، وإظهاره للخشبة كاغتصاب للكلام
وتغييب لنص الجمهور، مسرحية "الملك هو الملك" حيث تقدم نقداً لهذه السلطة
المزدوجة، (السلطة ـ المسرح) فعلى المستوى المباشر تشكل المسرحية نقداً
تحليلياً للسلطة من حيث هي موقع وبنية مركبة متحكمة، غير أن للمسرحية
قراءة ثانية تقوم على المماثلة بين كرسي السلطة والخشبة، وعلى دخول الممثل
في الدور وتنكره لشخصه، وعلى سطوة الدور، ولذلك جعل ونوس كرسي العرش ضخماً
يستوعب معظم مساحة الخشبة، يصعد إليه الملك ببضع درجات، وتنسدل من التاج
الذي يعلوه ستارة تشبه ستارة المسرح، فالملك في المسرح هو الملك، يستمد
هويته من الدور، ولا تقوم لهويته الشخصية قائمة حسب ما يقتضيه فن التمثيل.
أما علاقة السلطة بالشعب، فتبرز من خلال نصوص ونوس المسرحية كوجهة نظر
متجددة حول علاقة القوتين (السلطة ـ الشعب). فونوس يسخر في "حفلة سمر" من
السلطة التي تحاول أن تكرس عدداً من الصيغ الفكرية التي كان أبرزها
الإلحاح على تناغم السلطة والشعب في كل واحد، تنعدم فيه الفروق والتمايزات.
ويركز على إبراز الانفصال بين السلطة والشعب في مسرحية "مغامرة..." حيث
يستيقظ الناس في بغداد على أصوات حرس الخليفة وهم ينطلقون إلى أبواب بغداد
لإغلاقها ومنع خروج الناس منها، وكان هذا يعني لدى العامة أن الأمور قد
بلغت حداً من التوتر ينبئ بشر عظيم وفي هذا الوضع لم يكن من بين سكان
بغداد من يسأل عن سبب الصراع، وما دامت الأمور قد ساءت بين الطرفين
المتصارعين، فقد نشأ خوف عظيم يترجمه البغداديون في تكالبهم على الخبز،
محاولين ابتياع أكبر قدر منه تحسباً للأيام القادمة، وإذا كان عامة بغداد
لا يعرفون شيئاً عن أسباب الصراع القائم بين الخليفة ووزيره، وإذا كان أهل
القرية المدمرة في "حفلة سمر..." لا يعرفون شيئاً عن الحرب ولا يفهمون
معنى للوطن، فإن ذلك أمر طبيعي في ذلك العالم المدجن، الذي تقوم فيه علاقة
الملك برعيته على أساس من كونهم وسخاً يمكن أن ينقذ الملك حين يشعر
بالضجر، ومن ثم لا يوجد طريق واحد لكي يعرف حياتهم وعلاقاتهم، هو الذي
يشير إليه الوزير حين يقول: إن التقارير الأمنية تحمل إليك المدينة عارية
إلى هذه القاعة، كل المجريات والأفكار فلماذا تعرض شخصك السامي للاحتكاك
بالزنخ والوساخة؟
وبالرغم من هذا الانفصال بين الطرفين فإن كل المغبونين في عالم ونوس لا
يجدون وسيلة لاستعادة حقوقهم سوى التوجه إلى هذه السلطة يحدث هذا في "حفلة
سمر..." حين يتجه الجميع إلى السلطة.. بحثاً عن المسؤول عن النكسة، أما في
"الملك هو الملك" فقد كان أقصى ما يتمناه المرء أن يقابل الملك في هذا
العالم المدجن، القائم على علاقات قسر معممة، يضحي الفرد عاجزاً عن الفعل،
إنه فاقد للانتماء لجماعته، غير قادر على التواصل معها، بل يضطره ضغط
الحاجة إلى الإقدام على اقتراف الجرائم في حقها، مثلما نجد في شخصيات جابر
في "المغامرة...": وعرقوب في "الملك ..." والقسر في هذا العالم غير مقصور
على الفرد، بل يتعداه فيظلل الجماعة بأكملها، لقد كان أهل القرية في عجزهم
عن فهم الحرب كأنهم تجسيد دافع للعجز عن الانتماء في "حفلة سمر ..." أما
أهل بغداد فبفرارهم إلى الصمت يقدمون مبررات سيادة عالم القهر واستمراره،
على أن القهر يبرز نقيضه، فبرغم سيادة القهر وقوته في عالم ونوس فإننا نجد
أصواتاً تعترض على هذا القهر، ولكن السمة الغالبة على هذه الأصوات هي سمة
السلبية المطلقة، والعجز عن أي شيء من شأنه أن يكون بديلاً للتخلف
والإرهاب.
فالمملوك منصور في "المغامرة.." يتوقف رفضه لما يجري حوله عند حد تحذير
جابر من الخطر المحدق به، وحين يعرف بنية جابر في الخروج بالرسالة بالرغم
من حصار حرس الخليفة لبغداد، لا يفعل أكثر من الحزن لاندفاعه وتهوره، أما
الرجل البغدادي رقم /4/ فإنه يقنع بمجرد الكلام أمام الحوانيت، وكلاهما لا
يقف بعيداً عن ساحة المعركة، وبرغم ذلك لم يطمح واحد منهما إلى اتخاذ موقف
جاد وجدي، وفي مسرحية "الملك ..." يحرص ونوس على إبراز زاهد وعبيد، مشيراً
بهما إلى البديل التاريخي للمجتمع المهترئ المقهور، بيد أنهما غير قادرين
على القيام بفعل إنساني خلاق.. وإزاء هذا العجز عن الفعل لم يكن بإمكان
عبيد، العاشق الرومانسي، أن يقدم شيئاً إلى عزة، وهكذا تساق الفتاة إلى
قصر الوزير لتصير جارية فيه دون أن يفعل فارسها الثوري شيئاً لتغيير هذا
المصير.
وهكذا نجد أن الشعب دائماً مدان في مسرح سعد الله ونوس وأن نظرته إلى
فعالية الجماهير سوداوية فهو لا يقدم الجمهور كفعالية وقوة للتغيير، إنما
يركز على البطل السلبي المدان ليقدم عبرة وموعظة من عدم اتخاذه لموقف واضح
من الصراع السياسي والطبقي

مقتبس .

منهجيّة المقال و التحليل في مادّة العربيّة (شعبة الآداب)

---

مدخل1:
قيل (اتفق العرب على ألاّ يتفقوا) و عدم الاتفاق هذا حاصل حتى في مستوى
المنهج رغم ما تعنيه هذه الكلمة من بيـان و وضوح لغة، فمنهج الطّريقِ
وَضَحُهُ و المنهـاجُ كالمنهج و في التنزيـل ﴿ لِكُـلّ جَعَلْنَا منْكُم
شِرْعَةً وَ منْهَاجَا﴾ ونحن لا نزعم بأنّنا سنحقّق التوحّد في الآراء، و
إنما هدفنا الرّئيس هو تقديم تصوّر لما يجب على التلميذ أن يسلكه في عمله
حتى لا ينعت عمله باختلال أو باضطراب المنهج، علما و أنّنا قد احتكمنا ،في
انجاز هذا العمل، إلى مقاييس إصلاح الباكالوريا وبعض الكتب المختصّة،
علّنا بذلك نجْمَع شتات الآراء، و نحقّق اتفاقا نكسر به مقولة عدم
الاتفاق.
مدخل 2:
إن العنـاصر الكبرى التي يبنى عليهـا تحليل النصّ لا تختلف عن مثيلتهـا في
تحلـيل المقال و هي المقدّمة و الجوهر و الخاتمة وهذه المحطّات الكبرى
تتفرّع داخليّا إلى عناصر صغرى سنفصّل فيها القول.
صناعة المقدّمة
تنقسم المقدّمة إلى مجموعة من المحطّات التي يجب على التلميذ أن يتوقف عندها و هي على التوالي:
1-التمهيد: هو
فاتحة المقدّمة و التحليل ككلّ و وظيفته وضع النصّ في إطاره التاريخي و في
سياقه الفكري و لا يجب أن يكون التمهيد مُطَوَّلا و يجب أن نتجنّب فيه
الأحكام المسبقة من قبيل (نجح، أبدع...) أو الحكم على النصّ كمـا يجب أن
نتجنّب فيه الأحكـام الانطباعيّة من قبيل (أحسن، أجمـل، أروع، خير...) و
نشير في هذا السّياق إلى أنّ التمهيد ليس بطاقة هويّة تعرّف بالشّخصيّة
محور الدّرس..
2-التقديم الماديّ للنصّ: وهي
عمليّة تأطيريّة للنصّ و مدار الاهتمام فيها نوع النصّ و مؤلّفه و المصدر
الذي أخذ منه، مع ضرورة كتابة الأرقام بلسان القلم عند إشارتنا إلى
الصّفحات التي أخذ منها النصّ.
3-التقديم المعنويّ: و يكون ذلك بضبط موضوع النصّ و من المستحسن أن تكون صياغة الموضوع في شكل جملة فعليّة.
4-الإشكاليّة أو محاور الاهتمـام: هي
المرحلة الختاميّة في المقدّمة و المعلنة عن التحوّل من التقديم إلى
الجوهر و يمكن الاستعانة بالأسئلة التي ترفق بالنصّ كما يمكننا التصرّف في
هذه الأسئلة بالزّيادة أو النقصان أو إعادة الصّياغة، و يجب في الإشكاليّة
تجنب كثرة الأسئلة كما يجب علينا أن نلتزم بالإجابة عن كلّ الأسئلة التي
نطرحها.
نقلا من منتديات تونسيا سات وعن السّيد صاحب الاسم الرّمزي "cobraa".